Un retablo para un museo torcido

Por Torrivilla

El retablo religioso, desde la época novohispana, es un dispositivo intermedio entre la tierra y el cielo; una ventana a la imagen de lo sagrado y continuación del discurso oficial religioso. El retablo Performance es el nuevo muralismo, del artista duranguense Pepx Romero, retoma el archivo de performance del Ex Teresa, aspira a contar la historia de un templo devenido en museo torcido pero, en vez de continuar el sermón institucional, ofrece una ventana doliente a las condiciones materiales de los museos públicos en México.

La obra se muestra en el contexto de la exhibición “Un arete en el ombligo... La contracultura está en la casa”. Este proyecto expositivo, producto de la nueva gestión encabezada por Luis Orozco, destaca por una confusión conceptual que se convierte en síntoma de un conflicto mayor: el estado institucional del arte en México, una burocracia farragosa que navega en un lenguaje donde la opacidad se confunde con torpeza.

En un país con una riqueza de siglos en el arte del retablo, la superficie de la obra muestra a los artistas que se han presentado en el Ex Teresa, en medio del estertor y el conflicto de su fundación a mediados de los años noventa, en el contexto de la aprobación del Tratado de Libre comercio con los EE.UU. Una mirada atenta y curiosa, además de las figuras que retrata el retablo, es capaz de intuir las condiciones materiales en que se ha contado esta historia: la precariedad y el caos del performance como última vanguardia. Ellas constituyen la emergencia vital de prácticas no convencionales albergadas en un templo torcido que hoy batalla por su relevancia dentro de la región.

Romero construye entonces un dispositivo político capaz de conectar lo sagrado y lo profano, la burocrática liturgia del museo público con la experiencia encarnada de sus artistas, los conflictos del archivo, el sempiterno borrón y cuenta nueva de sucesivas visiones institucionales, la confusión curatorial, la falta presupuestaria pero, sobre todo, el arte del performance como el espacio desintegrador frente a la gran narrativa de la historia reciente en el México contemporáneo.

Origen, conflicto y material del retablo

El retablo es una estructura de casilleros —central para el arte religioso de los siglos XVI y XVII en México— que se vale de la talla, la pintura, la escultura y la arquitectura. Siguiendo la metodología y conceptualización de la experta en retablo novohispano, Franziska Neff, entiendo al retablo como una obra total, polifacética, cuyos fines pedagógicos y espirituales le permiten al fiel adentrarse a los enigmas de la fe. El estudio del retablo cruza el objeto físico con su contraparte documental como costos, materiales, intereses económicos y conflictos gremiales. Esto implica trabajo de archivo y análisis formal de las obras, sin dejar de atender a la función del retablo como eje narrativo dentro de la vida religiosa.

Este marco me permite lanzar una pregunta doble en el caso de Pepx Romero. Primero para indagar tanto en las escenas que retrata y en su construcción discursiva como en una historia del performance mexicano. En una segunda instancia, revisar cómo la obra es expresión de una realidad material donde el archivo, la burocracia y la economía institucional cuentan una historia a contrapleo de las mismas prácticas que relata.

Franziska Neff habla de cómo durante el barroco se amplía el horizonte: la colonización, el intercambio comercial y los conflictos entre Europa y América construyen la primera visión del mundo como un todo. Por tanto, el retablo primero despliega el lujo de las cortes europeas y además pretende acercar al fiel a la liturgia como unidad discursiva. Eso sin olvidar la función teatral del rapto, pues el retablo aspira a sumergir al feligrés en la experiencia espiritual de la doctrina.

El retablo de Pepx Romero, hecho en paneles de manta cruda y pintura de acrílico, continúa esta tradición, pasándola por las aguas bautismales del muralismo del siglo XX como tecnología de la identidad y la nación mexicana. La experiencia que produce el estilo de pintura reminiscente al cartelismo político, junto a la manta de protesta tantas veces enarbolada a lo largo del último siglo, trata de leer a contrapelo la historia de la gloria. Estas son acciones que el artista rescata de la memoria efímera de sus asistentes y del archivo para conectarlas con una historia que apenas empieza a escribirse.

La impresión que produce el amarillo tráfico, color del que Pepx Romero se ha apropiado a lo largo de su producción artística, relaciona a este retablo no sólo con la estética de protesta sino con la factura publicitaria, otro de los espacios que Romero ha trabajado en una carrera que ha pasado por la vida nocturna, los festivales masivos y el arte contemporáneo. El amarillo no pretende la alcurnia del trompe-l'œil sino resaltar el simulacro, pues el oro en México es sólo el recuerdo de su resplandor. Si Manuel Ramos en el Retablo Mayor (1772) de la Iglesia de San Juan de Dios Puebla usa la cal, el ónix y la pintura blanca en vez del costoso mármol, en Performance es el nuevo muralismo Romero continúa la tradición del disimulo que tan bien se le da a México desde hace más de tres siglos. El pasado y el presente hermanados por la técnica como costra de la historia.

El contrato, el síntoma

Para los historiadores del arte novohispano el contrato de una obra es un elemento muy preciado para su interpretación. Poco frecuentes en los archivos históricos, pueden incluir detalles técnicos de la obra, bocetos, quién lo encarga y con qué modalidades de pago, un fiador en caso de imprevistos e incluso una cláusula donde el artista hipoteca su casa como garantía por los materiales que los retablos empleaban. Obras costosas, los clientes de los retablos solían ser presbíteros, miembros de órdenes religiosas o particulares con una devoción específica. La obra de arte contemporáneo —en eso heredera del romanticismo más que del barroco—  parece eludir la pregunta por las condiciones de su encargo. Aprovecho el arcaísmo del retablo como forma artística para hacerme la pregunta por el contrato detrás de la obra de Pepx Romero en el Ex Teresa.

Una consulta con el artista revela la rareza que sería un contrato formal en el sistema artístico actual del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en México. Romero me explica una situación familiar comprendida por los escasos presupuestos de producción, retrasos kafkianos de los pagos, así como negociaciones más o menos extravagantes. Quien tenga algo de experiencia trabajando en el sistema de arte público mexicano lo sabrá, hay una especie de acuerdo no tácito en que es ahora el artista —en el mejor de los casos, su galería— quien financia a la institución. Romero me cuenta que en su caso, los acuerdos han caído en la feliz ingravidez de la postergación institucional.

Aquí el eco entre la contemporaneidad y el barroco histórico vuelve a hacer resonancia. Si hace trescientos años los artistas debían hipotecar sus casas como garantía para sus obras, al día de hoy es mejor elegir los materiales con resignada pertinencia, so pena de arriesgar el hogar con una deuda. La manta cruda se revela en todo su barato rigor: así es el arte en la era de la austeridad, calificativo de la curadora Fabiola Iza acuña en su nota para Artforum sobre la precariedad material del trabajo artístico en México .

La pintura, el performance, la venganza

En sucesivas intervenciones públicas Pepx Romero ha hablado de su pintura como venganza del performer. El performance está en todos lados, en las pretenciosas ferias de arte de la CDMX, capital del turismo global, en las conferencias de académicos que se rebelan de la modorra, en las botargas que bailan en cada esquina de México. El performance como gran práctica popular, sí, pero también como gran engaño publicitario del arte contemporáneo en la búsqueda de su experiencia única, del lujo esquivo del acontecimiento.

Pepx Romero ha decidido emprender una carrera como pintor que es en realidad una vuelta a sus orígenes y los del oficio, el de la pintura como acercamiento infantil a la obra de arte y, a la vez, la pintura como el género que otorga la bendición de la plusvalía al artista. Romero lo ha hecho también como una venganza a su propia historia, en un esfuerzo de reencauzar su formación teatral hacia la genealogía pictórica. Romero quiere proteger su reputación como performer, seguramente, porque, como dicta un secreto a voces en el mundo del arte, los peores performers, siempre, vienen del teatro.

Estos esfuerzos, que incluyen el proyecto Israel (apuntes expositivos para una obra de teatro de José Revueltas en el Museo de la Ciudad de Querétaro), así como su individual Mexique, boutique de décoration, en Salón Silicón, adquieren en Ex Teresa una tesitura monumental que llega a los catorce metros de altura. Una obra eminentemente narrativa, que más tiene resonancia con los retablos pictóricos del siglo XVI que con la profusión decorativa de los siglos posteriores. En ella rescata el legado que reposa en el Archivo Documental del Ex Teresa, donde se resguardan algunas reliquias de lo que de otra manera debía ser efímero.

El cuerpo del retablo destaca en su extremo inferior dos paneles a manera de basamentos simbólicos, el más terrenal conectado con los objetos arqueológicos que se han encontrado en las inmediaciones del otrora Templo de Santa Teresa la Antigua, perteneciente al convento de San José de las Carmelitas Descalzas. En dichas escenas conviven la cabeza de Xiuhcóatl con el Disco de la Coyolxauhqui y una estatua de Mictlantecuhtli. En el siguiente conjunto, un homenaje a González Camarena y Maris Bustamante, se encuentra una galería de directores del Ex Teresa con hábitos de monjas y las manos levantadas hacia el señor, entre ellos figuras de la talla de Guillermo Santamarina, Lorena Wolfer y Eloy Tarcisio. La composición tiene algunos cameos de personajes como Maribel Escobar, encargada del Archivo del Ex Teresa hasta el 2025, una de las más destacadas investigadoras del acervo documental de performance de esa institución.

En los paneles centrales la composición está dominada por Melquiades Herrera haciendo de cristo crucificado con tanga de Mickey Mouse, así como una serie de cuadros compuestos con los artistas que han llenado las salas del antiguo templo. Destacan sendos retratos de Guillermo Gómez-Peña, Katia Tirado, Andrea Ferreyra y Franko B. que rodean al cristo así como Teresa Margolles, Jesusa Rodríguez, Juan José Gurrola, Deborah Castillo, Tania Bruguera, Carlos Zerpa, Arianne Pellicer, Orlan, Ron Athey, Lukas Avendaño, María Eugenia Chellet, Pancho Lopez, Rocío Boliver “La congelada de uva”. El cuerpo, como era de esperarse, es el protagonista de estas escenas que olvidan el decoro del folklorismo muralista para darle paso al grito, lo grotesco, lo pornográfico y lo que no es de este mundo.

Esta traición al performance, la de sellar en un lienzo aquello que pretendía ser efímero, coquetea con la unidad discursiva que sugiere el investigador Ricardo González al respecto del retablo barroco: un dispositivo análogo a la estructura del sermón para el público feligrés. El motivo de ese relato lo podríamos encontrar en el rostro deformado de la nación, que sugiere la posibilidad de su diversidad; aquí la raza cósmica deja de ser un fantasma de la unidad para encarnarse en los fluidos, las impudicias y los gritos.

Coronan el espacio del llamado monte de oro el equipo de producción y montaje del Ex Teresa —Jorge Alberto Palacios, cabecilla del equipo con verde camisa del INBAL— así como el público de pelo teñido en rubio vuelto verde, un guiño al performance de Santiago Sierra. Esta bóveda celeste es si acaso aquella más terrenal, un recordatorio de las mismas condiciones materiales invisibles y los acuerdos postergados. El espacio sobrenatural de la fe, el lugar en el que el feligrés se somete a la contemplación, se construye de la sustancia del mismo cuerpo y su mismo trabajo.

Sagradas confusiones

En el retablo religioso el cielo se abre al ojo del fiel. Sus paneles son un teatro de la fe hecho para ser percibido en sentido ascendente, con los pies en la tierra pero mirando hacia el cielo. De tanto evadir el teatro en la búsqueda del performance para después evadir el performance en la búsqueda de la pintura, Pepx Romero ha creado, de regreso, un dispositivo teatral, sólo que para un guion invertido, uno donde la historia no coincide con el sermón institucional.

Aquel sermón, si nos guiamos en este caso por el texto curatorial —sin firma— que presenta el museo, no es más que el de la confusión. Performance es el nuevo muralismo comparte muestra con los artistas Santísima Kitsch, Farlopa y Frank López, en un conjunto que la inteligencia —probablemente artificial— detrás de la curaduría señala como la de la “tela como hilo conductor” y el “cuerpo como territorio” en medio de un coro de vaguedades.

El museo, aunque intenta contener su discurso, se inclina y se tuerce. Eso es quizás un diálogo inesperado del retablo con su arquitectura. Caminar entre las naves del Ex Teresa es una experiencia espacial desconcertante y, en el caso de Un arete en el ombligo, lo es también la experiencia curatorial. El retablo que corona el presbiterio tiene poco que ver con el abarrotamiento kitsch, el monumento efímero de las telas o las esculturas felpudas que lo acompañan. Sin mencionar los extraños boquetes de luz que ahora iluminan los rincones ruinosos del museo, producto probable de la poco comunicada intervención del artista Víctor Lerma titulada Tal cual: calas, acciones quirúrgicas y relieves.

Mi sospecha crítica es que este texto y esta curaduría suman a una tendencia preocupante en la institucionalidad de México, señalada por esta misma publicación: la de un uso del argumento colectivo para solapar el borramiento entre la dirección general del museo y su curaduría. Sólo que acá, como la cal que quiere hacerse pasar por mármol, tiene la intención del disimulo.

En este espacio de la desorientación, Ex Teresa todavía se da oportunidad para que sus conflictos, sus contratos inasibles, sus despeñaderos presupuestales y sus cuerpos en sagrada acción convivan y se materialicen como historia. El retablo y el espacio de este inclinado recinto intentan un culto otro. Los treinta y tres años que ya tiene Ex Teresa Arte Actual —edad de la crucifixión— se celebran en estas contradicciones que bien recuerdan que el performance nunca ha tenido tiempos mejores, pero los presiente.

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.

Texto publicado el 28 de agosto de 2026.