poner un palo a la rueda

Por Baby Solís

El título del texto de María Minera es “la señora protesta demasiado, yo pienso”, es seguramente una alusión a la famosa frase de Hamlet “Methinks the lady doth protest too much”, sin embargo, en español puede tener otra lectura, que supongo se le escapa a su autora, prefiero pensar eso y no creerla capaz de ese pequeño dejo misógino. Es el consabido “ya siéntese, señora”, una forma despectiva de mandar a callar a las mujeres. Aunque más adelante lo repite “¿o acaso la señora se atreve a tirar la primera piedra?”, el uso despectivo de señora sorprende en una pensadora que ha defendido causas feministas, pero como ella misma admite que se le escapa el uso del lenguaje inclusivo, supongo que también se le escapan estas resonancias, sin mala intención hacia mi persona.

El argumento real

Quiero recapitular aquí el argumento central en mi escrito La autocrítica como blindaje, al cual ella responde: dentro del campo del arte contemporáneo, la autocrítica pública funciona menos como un gesto ético o transformador y más como un mecanismo de protección y acumulación simbólica. En cuatro puntos:

1. La confesión como estrategia, no como riesgo

La supuesta honestidad, vulnerabilidad o autoinculpación (reconocer ser “trepador”, “lacayo”, etc.) no implica un costo real. Al contrario: confesar fallas se vuelve una forma de inmunidad, porque al admitirlas de antemano se desactiva la crítica externa.

2. La pureza moral es un falso problema

El texto cuestiona la idea de que a lxs artistas se les exija una pureza ética extrema. Argumenta que esa exigencia no viene “de afuera”, sino que es autogenerada por el propio campo artístico de izquierda, y luego dramatizada.

3. Crítica sin ruptura material

Aunque se formulan preguntas radicales sobre alternativas al sistema (cooperativas, transvestment, desvío de recursos), estas permanecen en el plano discursivo. En la práctica, la trayectoria del artista analizado sigue las rutas tradicionales de legitimación institucional, sin una separación real del sistema que dice cuestionar.

4. El simulacro de la subversión

La tesis final es que no se trata de negar que se pueda criticar el capitalismo desde dentro, sino de señalar la disonancia entre discurso y práctica: cuando no hay intención real de ruptura —y sí un disfrute explícito del reconocimiento del sistema—, insistir en una narrativa de oposición se vuelve un simulacro necesario para sostener valor simbólico.

El texto argumenta que la autocrítica y la crítica institucional, lejos de ser subversivas, se han convertido en una estrategia cómoda que permite seguir prosperando dentro del sistema artístico mientras se conserva una apariencia de oposición.

Las falacias del texto de Minera

Minera dedica páginas enteras a defender posiciones que mi texto nunca atacó, mientras esquiva por completo su argumento central. Para poder refutarlo, necesita llevarlo al paroxismo: convertir un análisis estructural en una exigencia moral, una observación sobre operaciones simbólicas en una demanda de heroicidad.

Las falacias son claras. Cuando escribe que “"los que, como Solís, piensan que el artista que no es en su vida coherente, hasta la médula, con sus ideas más salvajes es, en esencia, un vendido”", me atribuye una exigencia de coherencia absoluta que mi texto niega explícitamente, es más, de mi pluma ni siquiera aparece una palabra medianamente cerca a “vendido”. Lo que yo digo es lo contrario: “"No se trata de alegar que es imposible criticar el capitalismo mientras se participa en él. La cuestión es otra: las preguntas utópicas sobre subversión se mantienen en el plano abstracto, mientras la práctica concreta prospera dentro del mismo sistema que se dice interrogar”". Eso no es pedir “coherencia hasta la médula”; es señalar una fricción entre discurso y operación.

Algo similar ocurre cuando Minera ironiza: “¿O sea que como no están asaltando bancos y secuestrando a cabezas de emporios de refrescos… son unos cobardes?”". Esa reducción al absurdo no responde a nada que yo sostenga. Mi texto dice, literalmente: “ "Ese desplazamiento de recursos no es necesario para muchxs artistas porque no todxs trabajan bajo la lógica de Robin Hood”". Reconozco que existen prácticas que no se organizan bajo ese código y no les exijo realizar ninguna acción espectacular o violenta. Incluso a quienes sí operan bajo ese código, no les pido ir a “asaltar bancos” ni a “secuestrar a cabezas de emporios de refrescos”, solo que no conviertan el discurso crítico en un seguro frente a la forma concreta en que se opera.

Finalmente, al afirmar que “"en la ecuación de Solís, no hay de otra: o se es un blandengue o un listillo”", Minera me adjudica una lógica binaria que mi texto critica como parte del problema del propio campo artístico. No propongo esa ecuación; la describo como una ficción ideológica que el medio reproduce para sostener valor simbólico.

Una de las mentiras más descaradas es cuando afirma: “Y, encima de todo, la autora no pescó el agudísimo sentido del humor del que está lleno esa misiva”, cuando en mi texto escribo: “La participación de Aguilar en el simposio fue chispeante, muy alejada de la monotonía habitual —quizás sea la primera vez que alguien dice ‘“tanates’” en un foro de crítica en el MUAC—, y el poema a la Coca-Cola que recita al final es genuinamente gracioso”.

Así podría irme línea por línea demostrando la distorsión de mi escrito, pero en resumen: Minera necesita responder a una versión exagerada y moralizada de mi argumento porque solo así puede discutirlo. El texto que yo escribí no exige pureza, no condena la contradicción, no emprende una cacería de nadie, hace algo mucho más modesto: describe simplemente  cómo ciertas formas de autocrítica se han vuelto un blindaje cómodo y celebrado dentro del sistema que dicen cuestionar.

Antes de pasar al siguiente punto, conviene precisar un detalle menor. Minera sugiere que me senté a “leer con gran atención” el texto de Aguilar para “mostrar lo aplicada que soy”, como si hubiera hecho una corrección línea por línea, con la sorna habitual hacia las mujeres estudiosas y sus escritos “ñoños”. En realidad, mi texto responde a su participación oral en el simposio Crítica de Arte en América Latina (MUAC, noviembre de 2025), donde ambxs fui ponentes. No pude llegar a su plática, así que la escuché grabada al día siguiente. Mi texto existe desde entonces y fue publicado por Cubo Blanco apenas ahora por razones editoriales. El pequeño dato importa porque muestra cómo Minera prefiere construir una narrativa que encaje con su caricatura antes que verificar hechos básicos.

El porqué de todo esto

¿Cómo es posible que una crítica de arte inteligente y experimentada lea tan mal mi texto? No se trata de una carencia de capacidad intelectual. Lo que aparece, más bien, es una serie de gestos que apuntan a otra cosa: el uso despectivo de “señora”, la apertura calificando el texto como “ñoño”, la sospecha sobre mis motivos —llamarlo “un escrito cuya finalidad no es otra que mostrar lo aplicada que es su autora”— y, finalmente, el cierre absolutamente innecesario recomendando el texto de otra crítica joven que no dialoga en absoluto con el mío, pero que es presentado como ejemplo de lo que sí vale la pena leer.

Esto último es especialmente revelador. El texto recomendado aborda un tema gravísimo —el abuso sexual en el campo del arte— y queda instrumentalizado, no lo menciona por su relevancia propia, sino como contraejemplo: esto sí léanlo, esto no, es ñoño.

Mi hipótesis es que esta mala lectura no es un accidente. Es una forma cómoda que tiene el mundo del arte de seguir saliéndose con la suya. Aceptar el argumento de La autocrítica como blindaje implicaría detener el flujo habitual de legitimación del campo, dejar de llamar “resistencia”¹ o al menos celebrar gestos que no implican ningún costo factual, y renunciar a una narrativa complaciente en la que todxs quedamos bien paradxs. No todxs somos “Daniel del 2024”, no porque seamos mejores, más éticas o  menos contradictorias, sino porque existen agentes del arte que no se oponen a participar en estos espacios o con estas instituciones, ya que no ven en ello nada inherentemente negativo; actúan dentro del sistema sin sentir que traicionan sus ideas, sin necesidad de fingir resistencia ni de producir una autocrítica para validar su práctica. No, no son codiciosxs Príncipes Juan, sino realistas pragmáticxs, no cantan como Little John sino como Jesús Ortiz Paz²: “Carnal, no digo mamad*s que chambeo mañana”. Frente a eso, resulta más fácil caricaturizar el texto, moralizarlo, o desplazarlo hacia otro terreno.

No se trataría, entonces, de un malentendido. Se trataría de una defensa, no a Aguilar, sino a la habitual autoindulgencia del campo.

El ruido de una época

La cita de Ariana Harwicz que María Minera invoca está mal empleada. En Harwicz, la enumeración de contradicciones —“me declaro antiburgués pero no arriesgo nada y acumulo poder”, “soy feminista pero me ensaño con las mujeres”, “hago películas a favor de la justicia, pero soy violento con mis compañeras”— no funciona como absolución ni como gesto comprensivo frente a la incoherencia. Funciona como acusación. No dice “somos contradictorixs y así es la vida”, sino algo mucho más incómodo: que el campo cultural tolera violencias reales siempre que estén recubiertas por el vocabulario correcto, y que la autodeclaración ideológica opera como coartada.

La escritora argentina es conocida por oponerse frontalmente a la hipocresía y al cinismo de su gremio. Ha cuestionado la cultura de la cancelación y ha llamado a la corrección política “la gangrena del arte de este siglo”.³ Basta ver cómo se expresa sobre otrxs escritores: “tengo muchas anécdotas con diferentes escritores de diferentes países, no solo de América Latina, que dicen una cosa tras bambalinas, en lo oscuro de un pasillo fuera del escenario, y cuando suben y se prenden las cámaras para presentar un libro, ponen el casete de lo aceptable. Y ese cinismo me molesta muchísimo. Me pone nerviosa. Me parece de una impunidad…”.

En otra entrevista es aún más clara: “Mi entorno está lleno de personas con el mote de ser buenas, inclusivas, antirracistas, y no lo son. Y no tienen por qué serlo, pero que no vendan eso como ‘figura de autor’”. Lo que le irrita no es la contradicción en sí, sino la puesta en escena moral, es decir, en privado hacer una cosa para luego defender todas las causas justas en público. Cuando Harwicz enumera esas incoherencias no las condona,; las hace evidentes.

En Harwicz, asumir la contradicción no es quedarse a vivir cómodamente en ella.  Leída así, la afinidad con mi texto es evidente. Tanto Harwicz como yo señalamos la autocrítica no como un acto de valentía, sino como un mecanismo de poder. En mi caso, lo que pongo en cuestión es cómo la confesión blinda al confesado y , cómo la supuesta honestidad baja la vara de la crítica., Reconocer la contradicción no detiene la práctica sino que la legitima, y decir en tono expiatorio “soy parte del sistema” permite seguir operando cómodamente en él. Eso es lo que Harwicz deja al desnudo cuando enumera planteamientos progresistas que conviven sin fricción con prácticas violentas o excluyentes. Por eso resulta fuera de lugar que Minera lea esa cita como una defensa de la contradicción en abstracto: si todxs somos contradictorixs, entonces nadie tiene que responder por nada. La contradicción deja de ser una falla activa y se vuelve un destino compartido, la excusa ideal para bajar la exigencia crítica.

Ese desplazamiento es clave, porque permite esquivar el punto central de mi texto. Minera responde como si yo estuviera exigiendo pureza moral, cuando en realidad estoy cuestionando una suerte de economía de prestigio. Para lograrlo, necesita convertir una crítica material en una demanda ética, y una observación sobre operaciones simbólicas en lo que ella llama un reclamo de coherencia hasta la médula. La señora de paja está servida, y soy yo.

Algo similar ocurre cuando insiste en que la carta de Aguilar es una obra, incluso un performance. No es falso, pero es insuficiente. Yo nunca niego su estatuto artístico. Lo que pregunto es qué produce, a quién beneficia, quién se siente feliz y comprendida al escucharlo y qué riesgos reales implica. Decir “es arte” no neutraliza esas preguntas. Refugiarse en la autonomía estética es una forma elegante de esquivarlas⁴.

En el fondo, el texto de Minera defiende algo valioso —la libertad del arte, su carácter especulativo—, pero lo hace al precio de desactivar la crítica que está de fondo. Su gesto es protector: devuelve al campo una imagen amable de sí mismo, una que “abraza” sus contradicciones. Probablemente incluso será bienvenido: es muy amable con el gremio y refuerza la narrativa cómoda del campo cultural. 

El mío no. El mío no busca ni cancelar a nadie, ni exigir coherencia absoluta, ni pedir revolución real. Hace algo más ingrato: interrumpe el flujo de legitimación. Pone un palo a la rueda. No ofrece heroicidad ni absolución, no produce comunidad ni consenso, no promete redención ni suavidad. Lo que deja sobre la mesa es una crítica poco espectacular y poco encomiable por un gremio autocomplaciente: una crítica de la economía simbólica del gesto, ejercida desde adentro, sin afuera y sin coartada moral. No nos dice qué hacer. Quizás solo podría impedir que podamos hacerlo tan tranquilamente como antes.

¹: Minera no utiliza el término resistencia en su texto, esta observación está mas bien dirigida al grueso del campo del arte.

 ² La línea textual de la canción Crazyz, cantada por Jesús Ortiz Paz de Fuerza Regida dice “canal, no diga mamadas, que chambea mañana”.

³: Ariana Harwicz, El ruido de una época (Barcelona: Gatopardo Ediciones, 2023), p. 7.

⁴: No quise entrar en detalles de otras descontextualización estratégicas y cita mutiladas que usa Minera. Por poner solo un ejemplo: “Aguilar recurre a la diatriba —un noble género literario—, pero la dirige hacia sí mismo. Algo en lo que Kafka era experto, por cierto. Su diario está lleno de golpes de pecho”.  Invoca a Kafka para reinterpretar el gesto de Aguilar, pero no hay continuidad real entre ambos casos. La falacia es evidente: Kafka escribía en diarios privados, sin legitimación performativa inmediata ni capital simbólico acumulable por confesión pública. Aguilar, en cambio, escribe una carta leída en un simposio institucional, dentro de un circuito donde la autocrítica genera valor. La analogía equipara ambas confesiones borrando las condiciones materiales de enunciación, que son justamente el núcleo de mi análisis.

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.

Texto publicado el 30 de enero de 2026.