la autocrítica como blindaje

“Yo no soy bueno, lo siento”.
  –Natanael Cano

Por Baby Solís

Unx artista puede ganar dos veces con la misma jugada. Primero obtiene el prestigio —o al menos el renglón en el currículum— de participar en una exposición importante; un año después, recibe una segunda ronda de aplausos al criticar públicamente esa misma participación. Este doble rendimiento simbólico no es un accidente: es un mecanismo aprendido del propio campo del arte.

En su carta a su yo del pasado —ese “yo” de apenas doce meses atrás—, leída durante el simposio Crítica de Arte en Latinoamérica: Agentes, redes y teorías, Daniel Aguilar Ruvalcaba describe a los empresarios como “truchas” y “gandallas”. Pero la pregunta que surge inevitablemente es otra: ¿no hay una astucia similar en quien logra capitalizar dos veces el mismo evento: primero como participante y luego como detractor?

Este esquema no es nuevo. Ocurrió, por ejemplo, con la Bienal del Whitney de 2019, cuando ocho artistas decidieron darse de baja y hacer pública su salida —porque siempre tiene que haber un comunicado, una carta o al menos un post— debido a los vínculos de la institución con Warren Kanders, director ejecutivo de Safariland, empresa productora de gas lacrimógeno y otros productos del sector de la defensa, entre cuyos clientes destacan las fuerzas militares y policiales de Israel. En palabras de Tim Schneider: “No podemos ignorar que lxs artistas que se retiraron, hasta cierto punto, han descubierto una salida de emergencia que además resulta tener un tesoro dentro. Obtienen, en cierto modo, lo mejor de ambos mundos: todo el prestigio y la acumulación de valor que conlleva haber participado en la Bienal del Whitney, y al mismo tiempo, al menos algo de la autoridad moral que supone haberse retirado de ella”.

La participación de Aguilar en el simposio fue chispeante, muy alejada de la monotonía habitual —quizás sea la primera vez que alguien dice “tanates” en un foro de crítica en el MUAC—, y el poema a la Coca-Cola que recita al final es genuinamente gracioso. En términos de forma, funciona; pero justamente por eso conviene desconfiar un poco de ese encanto. El formato de su charla seduce: parece íntimo, valiente, transparente. Pero lo que interesa subrayar no es la eficacia del recurso literario, sino la comodidad que produce a quienes lo escuchan.

Muchxs colegas celebraron su “honestidad” y “vulnerabilidad” pero ¿acaso no todxs quienes participamos en el debate público estamos expuestxs por defecto? Confesar fallas no es un gesto radical en sí mismo; si la vara está tan baja, cualquier admisión funciona como pase libre. La honestidad no debería ser vista como mérito excepcional, sino como requisito mínimo de cualquier intervención pública.

La autocrítica termina operando como blindaje: mientras se reconozca ser un trepadorx o unx lacayx de la burguesía —palabras de Aguilar— parece que está permitido seguir siéndolo. Rashid Johnson, “un artista blue-chip cuyo trabajo ofrece un radical retrato de la identidad cultural negra”, lo ha formulado así: “Di ‘sí’ hasta que tengas la oportunidad de decir ‘no’, y una vez que tengas la oportunidad de decir ‘no’, deberías decirlo tantas veces como puedas”. Qué descaro: ¿no se les ocurre que podrían decir “no” desde el principio?

En su misiva, Aguilar menciona que “a lxs artistas se les exige performar una pureza moral que las élites empresariales y políticas ya ni siquiera pretenden”, pero ¿quién exige tal cosa? En realidad, nadie fuera del mismo grupo que él describe —esa gente “opinionada hacia la izquierda”— exige esa pureza. Es una exigencia autogenerada, autorreferencial, que después se dramatiza como si viniera de afuera.

Es una observación atinada cuando el artista señala que, para lxs intelectuales whitexicans de la capital, es complicado aceptar la existencia de un “pueblo malo”, un pueblo de derechas, y como muestra, ahí está la lectura que hacen de los corridos tumbados. Algo similar ocurre en cierto sector del arte contemporáneo cargado a la izquierda: el arte parece adquirir valor solo cuando responde a la lógica de “morder la mano que te alimenta” —esa pulsión adolescente de rebelarse contra quien sostiene la estructura—. Por eso mismo cuesta reconocer como fértiles otras prácticas que no se organizan alrededor de ese código. En el fondo, es la misma dificultad que con el “pueblo malo”: aceptar que pueda existir un “arte malo”, no porque sea deficiente, sino porque no está interesado en sostener la narrativa ideológica que se espera de él.

En este punto aparece el transvestment, una noción que Aguilar menciona con insistencia. Pero ese desplazamiento de recursos no es necesario para muchxs artistas porque no todxs trabajan bajo la lógica de Robin Hood, esa fantasía de quitarle a lxs ricxs para darle a lxs pobres. Aunque rara vez se reconoce así, hay entereza en enfrentar la realidad tal como es. Puede reprocharse que está mal no intentar cambiar un sistema injusto, sin embargo, quienes más predican resistencia casi nunca operan a un nivel factual, sino que se quedan en el discurso.

Un ejemplo está en la propia carta de Daniel, cuando admite que le faltó valor para leer —en la inauguración del Echevefest— el poema donde cuestionaba a Coca-Cola: es más fácil leerlo en un coloquio donde todxs piensan como tú y donde no existe ningún riesgo real.

Aguilar menciona que se topó con el transvestment de los indonesios y dijo “yo hago eso, desviar fondos a otros causes”, seguramente refiriéndose a ruangrupa, el colectivo que curó la documenta fifiteen. Pero conviene recordar que ruangrupa no surgió como una iniciativa autónoma e improvisada, sino dentro de un ecosistema moldeado por décadas de política cultural holandesa. Sus integrantes circularon por plataformas creadas y financiadas desde los Países Bajos, particularmente RAIN (Rijksakademie Artists’ Initiatives Network), una red diseñada desde instituciones holandesas para fomentar “iniciativas artísticas” en el Sur global. Aunque se presentaba como horizontal, RAIN no surgió de demandas locales, sino de un programa de cooperación cultural estructurado en Ámsterdam. Holanda seleccionaba aliados, financiaba su crecimiento, acompañaba su profesionalización y definía marcos conceptuales —como comunidad, redes o economía de la amistad— que luego marcarían la estética y la organización de ruangrupa. Su llegada a documenta fifteen no puede desvincularse de esa continuidad histórica ni de esa arquitectura institucional.

La pregunta de “cómo sería una bienal financiada por una cooperativa de trabajadorxs dueñxs de sus medios de producción” suena radical. Pero después de quince años de carrera, Aguilar no ha materializado una propuesta de ese tipo. Incluso sus proyectos más experimentales —desde ejercicios de imaginación como el 'Banquito Solidario para Artistas', hasta su participación en un museo comunitario para un pueblo mixteco del que no forma parte, o su trabajo dentro de un colectivo “interdependiente”— no han impedido que, en la práctica, su trayectoria se desarrolle principalmente en los circuitos de prestigio convencionales. Su recorrido —SOMA Summer, el Programa BBVA-MACG, Rijksakademie, residencia Pressing Matter— demuestra que, hasta ahora, ha seguido sobre todo las reglas tradicionales de validación del sistema, más que explorando alternativas radicales en la práctica.[1]

No se trata de alegar que es imposible criticar el capitalismo mientras se participa en él. La cuestión es otra: las preguntas utópicas sobre subversión se mantienen en el plano abstracto, mientras la práctica concreta prospera dentro del mismo sistema que se dice interrogar. Si no hay separación real —si no hay siquiera deseo de ruptura radical, como el mismo Aguilar confiesa: “al final (m)e encanta el reconocimiento banal de nicho que da el mundillo del arte”—, ¿por qué no admitir que la práctica está hecha para operar —y prosperar— dentro del sistema, en vez de sostener que su relevancia proviene de oponérsele?  Aunque esta pregunta —como muchas otras aquí— es retórica, y ya la contestó Edgar Hernández hace diez años a propósito de una exposición de Aguilar: “Nadie va a dar respuesta a este tipo de preguntas porque esas cosas en el mundo del arte no son relevantes o públicas; importa más sostener el simulacro”.

[1] En este punto del texto, ya hasta me siento amiga de Daniel Aguilar sin haberlo tratado nunca, solo con el hecho de haber tenido que leer más sobre su trayectoria para este escrito. Y eso que no mencioné a Tropical Tap Water.

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Texto publicado el 16 de enero de 2026.