De la desautoría a la autoridad: el fin del sueño curatorial

Por M. S. Yaniz

El único poder que tiene (el escritor)

es el de mezclar las escrituras,

llevar la contraria a unas con otras,

de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas.

—Barthes

¿Hay escapatoria?

Sí, sí hay. Hay resistencia, hay misterio,

todavía no ha ganado el ministerio.

—Guillermo Santamarina

Cuando llegué a la neovida del mundo del arte contemporáneo hacia 2013 había un par de cosas claras: que ser curador era lo mejor del mundo y que había que ser notablemente postestructuralista para salir adelante. En aquel tiempo Cuauhtémoc Medina comenzaba su gestión como Curador en Jefe del MUAC, Guillermo Santamarina lo fue del MUCA y luego del Carrillo Gil, el MAM pasó ese año de la curaduría de Daniel Garza-Usabiaga a la de Iñaki Herranz, y Willy Kautz curaba el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo. Sin duda fue un año clave para que se constituyeran las voces de la curaduría en México.

El curador, para abrirse paso como figura institucional, utilizó la estrategia del pluralismo, el foco en la teoría crítica y el rescate genealógico de resistencias olvidadas del sur global, lo que le permitía una justa distancia entre institución, artistas y el gran público en el juego del mercado global. Willy Kautz, como Curador en Jefe en el Museo Tamayo, presentó Hay más rutas que la nuestra: las colecciones del Tamayo después de la modernidad (2013), cuyo título parodiaba la frase de Siqueiros, quien ocupaba un lugar antagónico con el Rufino Tamayo internacionalista, “no hay más ruta que la nuestra”. Esta muestra, entre muchas otras de esos años, cuyo análisis detallado ocuparía ensayos aparte, cumplieron un par de funciones en el campo del arte: posicionar el arte mexicano en la tensión local-global, establecer al curador como pieza necesaria en la discursividad del museo y mostrar a la institución como espacio de disenso.

La intención de este ensayo no es romantizar las pequeñas glorias  de nuestro pasado reciente, pero es incuestionable que entonces algo comenzaba. La gestión de los museos parecía moverse hacia una radicalidad soft, como las que el arte contemporáneo permite en sus grandes momentos.

En esos años apenas se estaba configurando la posición del Curador en Jefe en el organigrama de trabajo de las instituciones. Santamarina, por ejemplo, pasó de curador en el área de exposiciones a Curador en Jefe. Todo esto lo digo porque la emergencia del curador a escala global, pero en el caso mexicano en particular, se comenzó a configurar como un contrapoder a las instituciones, habituadas a perpetuar relatos nacionales del modernismo pictórico.

         Los museos tienen como tarea preservar y difundir el patrimonio cultural heredado por los grandes hombres o las grandes instituciones que fundaron un país. Baste un recuento de los nombres para el caso mexicano: Porfirio Díaz y sus arquitectos, Rufino Tamayo, Alvar Carrillo Gil, Olivier Debroise, Eugenio López, etc… Museo, institución, desarrollo industrial y nación son una y la misma cosa: articulaciones en la perpetuación de un estado de cosas, a saber, los ideales civilizatorios de la sociedad moderna, democrática y occidental que definen la vida del sujeto liberal. El museo es producto del excedente de plusvalía de un sistema económico que, para justificarse con el estado y la sociedad precarizada, ofrece la libertad en forma de arte.

La hipótesis de este escrito es que algo sucedió en años recientes, digamos 2022, que hizo que las instituciones artísticas comenzaran a difuminar la figura del curador y la cambiaran por una espectacularización de la horizontalidad democrática. Para sostener esta idea propongo que el curador, como emergencia en los años ochenta en Europa y Nueva York, de donde pasarían al resto del mundo, es una respuesta de negociación con la radicalidad de los años sesenta. En este sentido, es la figura neoliberal que sostuvo las fuerzas destructoras del arte sin alejar a los grandes inversionistas y lograr, mediante una sofisticación prístina, que el gran público lo agradeciera con aplausos. 

En 1968 Roland Barthes publica el texto “La muerte del autor”. Entre las muchas polémicas y rutas que abrió, me interesa pensar este escrito como un precursor del quehacer curatorial. Cuando dice que “no habla el autor, sino el lenguaje", se desmarca el origen de la enunciación y da paso a pensar la literatura y el texto como campos aparte. Qué hace el curador sino hacer hablar al arte. Una exposición no es el curador, es el arte. La despersonalización es necesaria para pensar las formas culturales más allá de la imposición de una mirada. Aunque el curador es una persona, ésta se jacta de salvaguardar el bien común del interés público, negociar con instituciones y seducir a los patronos.

Fue durante la crisis del liberalismo en las luchas de los sesentas que surgen las neovanguardias artísticas como un complot contra el status quo y las normas. Después se comienza a experimentar con el  neoliberalismo y la fuerza vanguardista cesa, pero esa fuerza es canalizada —como resignación y forma administrativa— por el postestructuralismo con la muerte del autor —y el autoritarismo— hacia los estudios culturales y, finalmente, al museo mediante el curador. Fue durante la convulsión neoliberal que la curaduría triunfa como la (in)disciplina que es capaz de mediar, sin transgredir de más, entre sectores originalmente antagonistas. Es la respuesta natural a la crisis de las vanguardias, ante la que todos retroceden hacia el mercado y las instituciones establecidas.

El curador, entre sus diversas funciones, sobre todo fungió como el contrapeso de la autoridad que antes que nada busca la perpetuidad. Pero lo cierto es que no se puede sostener la contradicción entre una sociedad basada en el consenso, las jerarquías y el orden familiar y una producción artística basada en la ruptura, los valores antisociales y la negación. La sociedad necesita una cultura que refuerce su funcionamiento legítimo, no una cultura que se oponga a sus fundamentos, y el curador pasó a ser una figura incómoda, a veces enemiga, de las instituciones, el público y los artistas, para los que además de mediador es traidor de clase. 

Aquel mundo soñado multicultural se puede ejemplificar con Venecia 2003, a cargo de Bonami, o la documenta 11 de 2002, donde fue la primera vez que una documenta no era dirigida por un curador europeo; arroparon las contradicciones internas. Se designó al curador nigeriano Okwui Enwezor (1963-2019), quien articuló un equipo curatorial conformado por Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya para lograr los alcances imaginados para esta edición. Esta delegación del mando funcionó, en apariencia, para propiciar un alto nivel de autonomía y poder realizar un evento artístico sin que fuera la calca del gusto y los caprichos de patrocinadores, burócratas y artistas e impedir, incluso, que el gusto del público se autosatisfaga.

Este modelo comenzó a operar en bienales más por la inmensidad de trabajo que implican y el poco reconocimiento y visibilidad que se le da a la gran máquina burocrática e intelectual de una institución de arte.

Contrario al exitoso caso de Enwezor, quien sí vendió al mundo la idea de la documenta como el espacio ideal para los debates poscoloniales, veintitrés años después, en la 36ª Bienal de Sao Paulo, el Prof. Dr. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung parece mostrar el límite de esta operación: la multiplicación del equipo curatorial no produjo necesariamente una distribución efectiva de la autoridad, sino una nueva forma de concentración simbólica: lejos de fungir como un agente despersonalizado que opera como caballo de troya entre institución artística y sociedad, ofreció una bienal autoritaria en el que se opacó a todo su equipo poniendo en cada texto de obra su nombre completo, y el de nadie más.

Un último caso de difuminación del curador es la reciente destitución de Lucía Sanromán del MUAC y el paso al abstracto, horizontal y democrático Cuerpo Colegiado de toma de decisiones. Pero el organigrama se mantiene igual, quien tiene poder lo tiene, por más que se comparta la mesa. O la poco clara relación con galerías y el mercado de la gestión de Andrea Torreblanca al frente del Museo Tamayo. Las constantes renuncias a los comités de selección y premiación en documenta y Venecia prueban que el simulacro democrático quizá no sea el camino, aunque siempre habrá representantes que quieran el cargo, eso sí.

Mi aserto es que, además de producir ese espacio imaginado de heterotópico anhelado, se reifica la institución artística en las dinámicas globales del multiculturalismo ad hoc a los requerimientos actuales de colectivizar hasta el último espacio, aunque sea como fachada.

Hubo algo de ceguera en tomar la documenta y el MUAC como espacio para la verdad política del arte, pero la historia ya tocó piso recordándonos con la censura de la documenta fifteen que el arte debe hablar del arte, dejando la política europea a los políticos europeos; que la representación de grupos sociales es para las urnas, no los murales; y que las instituciones mexicanas aún están en tela de juicio. Pero el cuerpo colegiado que ya existía sólo se burocratiza más, y es como decir que los libros los escribe el presidente de las cadenas de producción y no los escritores bajo la lógica del buenaondismo, adjetivo que nos deja la poeta Melina Guerrero en su reciente roce con la institución.

No es que no haya habido épocas autoritarias en los museos, pero había contrapesos. No es un anhelo por una época de esplendor o la supuesta crisis del arte contemporáneo, asunto falaz si se atiende a que los modos del arte desde las vanguardias tienen ciclos de alrededor de diez años. Sólo me interesa señalar la política cultural y su función de espejo invertido con la política global; que parece acercarse a cumplir un ciclo. El fin de la figura campechana y multitask del curador en un campo de saberes y quehaceres sumamente poderoso y aristocrático, pero que en su momento permitió fugas importantes, tanto al interior del pensamiento museal como en relación con la exhibición de obras que un museo estatal no habrían permitido en la perpetuidad burocrática.

Es al menos interesante que mientras más avanzan los fascismos derivados y los verdaderos, más se delegan las decisiones a grandes equipos, cuerpos colegiados y asambleas. Como si en el simulacro democrático no se dejara ver que hay una autoridad reinante que sostiene el espectáculo. La autoridad puede residir en el director, en los patrocinadores, en los órganos institucionales o en las condiciones económicas que administran, pero su eficacia depende precisamente de que no aparezca siempre como una autoridad. Para los ojos de la mayoría, esta delegación del poder crea la fachada de que no hay poder en absoluto. Aunque a este punto no sé quién siga creyendo en la pulcritud de la democracia, sólo hay que enfatizar que el arte funciona como la política; por opacidad.

Porque las personas que estaban para pensar, para decir lo que no había que decir y hacer suceder un arte que no era calca de la buena conciencia de los patrocinadores e instituciones, ahora ya no tienen voz en las reuniones directivas y de programación, y mucho menos se les da presupuesto y espacio para imaginar y crear contra-sentidos. Estamos en la época de los contenidos cuyo marco es la libertad de mercado del liberalismo, y claro que puede haber contenidos políticos pero, lo sabemos bien, en el capitalismo la política como contenido, que no arte político, es sólo una herramienta y estrategia de gobernanza en el rating de la buena moral que circula en el feed hasta que un día, más pronto que nunca, el buen gobierno administre las representaciones que vemos en los museos, así como la de los políticos, y la sociedad civil siga como si nada, creyendo que no estamos en el ministerio y la idea del curador es más que un sueño.

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Texto publicado el 18 de septiembre de 2026.