teresa margolles. Muerte y materialidad*


Por Edgar Alejandro Hernández

“Toqué a la muerte”, fue el breve mensaje que en 2002 dejó Susan Sontag a la artista mexicana Teresa Margolles (Culiacán, 1963), luego de que la escritora estadounidense recorriera la obra Vaporización, que se exhibió como parte de la exposición Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, en el PS1 MoMa de Nueva York.

La sensación de cruzar por un nebuloso cuarto lleno de vapor, cuya materia prima era agua recolectada del lavado de cadáveres en una morgue, claramente llevó a la autora de Notas sobre lo Camp a una vivencia que excede en muchos sentidos el simple acto de acudir a un museo a ver una obra de arte. Creo que Sontag decidió dejarlo por escrito en el libro de visitas de la exposición porque estaba consciente de que su experiencia sintetizaba lo vivido por casi todos los que hemos estado expuestos a la obra de Margolles.

Recuerdo que leí en el periódico la anécdota de Sontag una década después, cuando en 2012 Margolles me pidió sumarme a los voluntarios que diariamente intervinieron durante una hora su pieza La Promesa, que ese año se inauguró en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).

Y lo recuerdo porque podría también decir que el día que participé en el performance “toqué a la muerte”, pero en un sentido más literal y doloroso. La promesa es una instalación de más de 30 metros de largo que consiste en un compacto muro de tierra hecho con los escombros de una de las centenares de casas abandonadas en Ciudad Juárez a causa de la violencia del narcotráfico. La acción que como voluntario se me encomendó era desprender de rodillas y con mis manos la mayor cantidad de tierra y escombros que pudiera del muro durante el transcurso de una hora.

Cuando estaba solo dentro de la sala del MUAC intentando cumplir con mi tortuosa faena, pensaba cómo desde ahí, desde una obra de arte, la impunidad y la violencia normalizada adquirían otra dimensión. Esas muertes y esas casas abandonadas que con el paso del tiempo se vuelven una simple estadística, literalmente lastimaban mi cuerpo. El dolor y la frustración eran el medio que la artista ponía en la mesa para que todos, espectadores y participantes, pensáramos en la violencia.

Acudo a este recuerdo personal como la forma más directa de mostrar el peso y gravedad que puede tener la obra de Margolles, un trabajo que por mucho la ha vuelto la artista mexicana viva más influyente a escala global. Su obra tiene la doble virtud de ser eficiente en términos formales y contundente en su aparato crítico.

Margolles recibió en 2019 una mención especial del jurado por su trabajo en la 58 Bienal de Venecia. Su obra se ha exhibido recientemente en Austria, Bélgica, Chile, Colombia, Holanda, Italia, Canadá y Estados Unidos. Ha recibido numerosos reconocimientos, incluido el Premio Artes Mundi y el Premio Príncipe Claus de Cultura y Desarrollo en 2012. Representó a México en la 53ª Bienal de Venecia en 2009 con ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, curada por Cuauhtémoc Medina.

Primero en colectivo como parte del grupo Semefo (Servicio Médico Forense) y en solitario desde el año 2000, Margolles ha logrado construir un cuerpo de obra que “ha operado como una suerte de historiografía inconsciente de la brutalidad de la experiencia social en México”, como lo señala Medina.

Desde la fotografía, la instalación, el performance, la escultura y la pintura enrarecida, Margolles cuenta con un amplio espectro que va de lo inmaterial y etéreo a lo monumental y grotesco. Pienso en los autorretratos de Margolles en la morgue cargando el cadáver de un infante, en las sábanas del IMSS con la silueta grabada de personas asesinadas, en la lengua extraída del cuerpo de un joven asesinado, en el muro baleado de una escuela, en los mensajes suicidas exhibidos en marquesinas de cines abandonados, en la colección de portadas de periódicos amarillistas con explícitas escenas de asesinados mezcladas con fotografías de mujeres semidesnudas; en las vitrinas con carteles de búsqueda de jóvenes desaparecidas/secuestradas, en las tarjetas para picar cocaína, en el silencioso bloque de cemento con un feto muerto en su interior.

La obra de Margolles es heterogénea pero el mayor hilo conductor que la sostiene no sólo es su conexión con una noción material e imaginaria de la muerte, sino la capacidad de llevar el arte al límite de cualquier planteamiento ético. Si su arte es político es justo porque logra de forma corrosiva confrontar al espectador con una realidad que nunca será correcta y que en muchos casos tensiona valores universales y normativas jurídicas o morales que se asumen como esenciales. Por dar un par de ejemplos, pienso en la manipulación de cadáveres o en la recolección de objetos o fragmentos de escenas de crímenes violentos.

El trabajo de Margolles nos recuerda que, sin importar la alternancia política, México enfrenta una interminable escalada de violencia. Más allá de las escandalosas cifras de asesinatos en el país , lo más grave en este contexto de muerte y descomposición, lo que señala puntualmente la obra de Margolles, es que se normalizan los secuestros, las masacres, los colgados, los feminicidios, los asesinatos que terminan impunes, la degradación de ciudades enteras y, en general, la vida en sociedad.

Desde 2006 Margolles empezó a trabajar de forma sistemática en Ciudad Juárez. Como si se tratara de un termómetro del país, la artista se instaló en la ciudad fronteriza (intercalando su residencia en Madrid) para expandir su propio rango de acción. Si bien el trabajo dentro de la morgue definió la primera etapa de su carrera, la calle y el prolongado proceso de deterioro de una urbe vital y compleja como Ciudad Juárez marcó una segunda, como si se tratara de un laboratorio social extendido.

En 2012 Margolles me invitó a Ciudad Juárez para visitar con ella los lugares donde producía su obra. En uno de nuestros recorridos fuimos al oriente de la ciudad, donde se extienden inmensas unidades habitacionales con diminutas casas replicadas ominosamente para albergar mayoritariamente a trabajadores de la maquila. Las minúsculas viviendas inmersas en calles sin pavimento ni servicios básicos son el escenario de un fenómeno siniestro, mucho más grave que su cruda pobreza.

Lo que llamó su atención era obscenamente claro: casas abandonadas y posteriormente quemadas. La marca ennegrecida como testigo de una violencia sistematizada. Recuerdo indeleble de que el secuestro y la extorsión afectan directamente el refugio de cualquier familiar. Lo que antes podía considerarse un hogar se convertía en una marca del crimen organizado, una cicatriz expuesta de un país donde la violencia no encuentra límites.

En aquellos años la destrucción de todos los bares de la zona centro, el corazón de la vida nocturna de Ciudad Juárez, ya era una espiral sin retorno. Como si acudiéramos a un cementerio, recorrimos las principales avenidas donde los escombros apenas permitían adivinar que ahí antes hubo centros nocturnos. Volví a ver esos lugares años después en una serie fotográfica de Margolles que consistía en retratos de mujeres transgénero dedicadas a la prostitución que posaban en las ruinas de los lugares donde solían trabajar. Una de ellas era Karla (Hilario Reyes Gallegos), a quien conocí gracias a que había entablado una cercana relación con Margolles. Como si fuera su Virgilio, Karla contactó a la artista con un grupo de mujeres transgénero de Ciudad Juárez que desde entonces han colaborado en varias de sus obras. La más reciente, Póker de damas, se mostró virtualmente en el MUAC en medio del cierre por la pandemia. La pieza recuerda precisamente la muerte de Karla, asesinada con lujo de violencia el 22 de diciembre de 2015.

La experiencia de aquel viaje a Ciudad Juárez me permitió ver el trabajo de Margolles con una amplia gama de matices que antes tal vez pasé por alto. Pienso, por ejemplo, en las piezas que presentó en 2009 como representante de México en la Bienal de Venecia, en esas telas ensangrentadas o con restos y escombros de escenas donde se cometieron crímenes con violencia. La forma como se adquirieron dichos materiales y su procesamiento inicial debe ser visto con una perspectiva de género que muchas veces se obvia.


En aquel 2012, mientras caminaba con miedo por las calles de Ciudad Juárez donde sabía que unos días o semanas atrás se habían registrado confrontaciones armadas, secuestros y asesinatos, tomé conciencia de que Margolles acudía cotidianamente a dichos espacios para recabar la materia prima de sus obras. Sangre, cristales, escombros, restos humanos, todo lo que perdura en una escena del crimen.

Si bien Margolles cuenta con ayuda de un grupo compacto de personas en Ciudad Juárez, en realidad se trata de una mujer que, como parte de su trabajo y desde la vulnerabilidad de su cuerpo, transita por lugares donde la violencia extrema es moneda corriente. En aquel mismo viaje le pregunté cómo le hacía para protegerse. Su respuesta fue simple y desconcertante. Me respondió que no tenía ninguna estrategia en concreto. En ocasiones, me dijo, sólo tenía que hablar fuerte, como señora, porque los halcones o proto-sicarios son casi siempre hombres muy jóvenes, incapaces de responder a la voz enérgica de una figura maternal. Considero un falso debate el cuestionar que las obras de Margolles se vendan dentro del mercado internacional del arte. El dinero, que claramente existe, no es lo que define su producción ni su estilo de vida.

Además, las obras que se exhiben en galerías comerciales como El asesinato cambia el mundo, en la James Cohan de Nueva York, la última exposición de Margolles que pude ver en 2020, previo al cierre por la pandemia, mantienen el mismo duelo, crudeza y tensión que el resto de su trabajo, aún cuando su manufactura pueda considerarse delicada e impecable o que su instalación sea en inmaculados cubos blancos.

La pieza central en la galería neoyorquina era El manto negro, una instalación escultórica de gran formato conformada por decenas de piezas de cerámica bruñida hechas a mano por artesanos de Mata Ortiz, Chihuahua. Cada pieza representa una víctima del crimen organizado y su manufactura está mediada por el hecho de que el poblado de artesanos donde trabajó Margolles, como casi toda la zona fronteriza con Estados Unidos, está controlada por carteles de la droga.

Pero la obra de esa exposición que muestra de forma más categórica esta tensión entre forma y contenido es la serie El Brillo, una colección de prendas de diseñadores con sede en Nueva York que tienen bordados a mano fragmentos de vidrio que Margolles recolectó en sitios donde ocurrieron actos violentos y trasladó a prendas de alta costura. El fino terciopelo está adornado con el resultado tangible de la violencia provocada en México por las armas fabricadas en Estados Unidos.

Por más que estas obras están creadas para una galería comercial en Nueva York, perfectamente pueden sumarse al heterodoxo cuerpo de obra de Margolles. No resultan disonantes si se comparan, por ejemplo, con su trabajo, El silencio, una exposición inaugurada en Madrid el 31 de diciembre de 2020 en el espacio Nadie Nunca Nada No, del artista Ramón Mateos. La muestra conmemora el quinto aniversario luctuoso de Karla y para ello presenta un video de tres horas con un listado de nombres de personas LGBTTTIQ asesinadas de 1990 a 2020. Se incluye además un letrero luminoso recuperado del semiabandonado centro de Charleroi, Bélgica, (cuyo deterioro, comentó Margolles, le recordó a Ciudad Juárez) (donde se exhibió originalmente esta pieza) y un performance donde participaron tres mujeres transgénero dedicadas a la prostitución en Madrid.

Indistintamente del espacio de exhibición en el que opere, Margolles ha mantenido su discurso de denuncia y cuestionamiento a una realidad nacional que es insostenible si se piensa desde un discurso o un artista oficial, al tiempo que su obra sigue adquiriendo una relevancia internacional que es trágicamente equiparable al crecimiento en los índices de violencia en el país. Que sea la obra de una mujer la que refleja con más solvencia la realidad nacional, sólo muestra que el arte mexicano una vez más ha logrado ser fiel a su tiempo.


* Texto publicado en el número 213, febrero de 2020, de la Revista Gatopardo.