Revisión crítica del archivo documental de David Alfaro Siqueiros

Por Rodrigo Castillo

Hay en estas tierras un animal que se dice coyotl, al cual algunos de los españoles le llaman zorros y otros le llaman lobo, y según sus propiedades a mi ver ni es lobo ni zorro sino animal propio de esta tierra.

Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España

I   

Son pocos los perros representados en la ya larga tradición pictórica mexicana. Lo expongo de otro modo: parece que hay una ocupación menor por parte de los pintores de la ya extensa tradición pictórica mexicana en mostrar cánidos en sus obras. Por supuesto, puedo apelar a la aparición de cuadrúpedos en Mesoamérica en códices como el Florentino, en algunas crónicas del siglo XVI y en otros documentos. Perros como el xoloitzcuintle, el itzcuintle y el tlachichi fueron descritos por fray Bernardino de Sahagún; Fernández de Oviedo también lo hizo en el Sumario de la Natural Historia de las Indias. Hubo zorros, coyotes y jaguares —los más mencionados— y, en el ínter, una lluvia de interpretaciones sobre su simbología y función ritual. En el Vocabulario en lengua castellana y mexicana de Alfonso de Molina —uno de los instrumentos de poder más peligrosos e incisivos en el proceso de colonización— la entrada cuetlachtli refiere a lobo. El Manuscrito del Aperreamiento (lámina 374, año 1560) es un documento pictográfico que detalla la ejecución de nobles cholultecas. La lámina ilustra la presencia de Hernán Cortés y de Malinaltzin durante el castigo perpetrado por un perro mastín al señor de Cholula, el de la tierra, imagen que muestra la violencia ejercida por los invasores mediante el uso de animales en contra de los nativos. La figura del verdugo europeo quedó asentada: los códices sirven como vehículo de preservación histórica para la futura investigación pictórica.

En el siglo xx, el Dr. Atl no pintó perros, o al menos hasta hoy no se ha encontrado una relación entre los cuadrúpedos y la obra del jalisciense, y tampoco habría por qué forzarlo. Otros pintores que antecedieron a Murillo fraguaban en sus cuadros motivos realistas: José María Velasco, por ejemplo, llevó a la tela a dos cuadrúpedos que juguetean en Vista del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1875), donde uno negro con manchas blancas y otro amarillo van adelantados al paso de un niño y de su madre, los animales lucen así como sacados de un sueño pastoril debido a su “comportamiento” dócil y juguetón. Años después, Rufino Tamayo sumó cánidos a sus pinturas Animales (1941), Perro aullando (1973), Chacal (1973) —que parece retratar más a una hiena— y realizó un dibujo a lápiz titulado Boceto para el óleo ladrándole a la luna (1942), figuraciones animales cercanas a la idea de identidad de lo nacional y la mirada popular mexicana —como también pasó con Juguete de barro de Metepec de Roberto Montenegro, elaborado alrededor de 1920, obra hoy reconocible por su aparición en la portada del libro de texto gratuito Lecturas de Español de primer grado—. Pero no hay novedad. La imaginación del pintor sigue atada al canon europeo, al animal como servidumbre, compañía, continuidad del discurso del códice; o como mero elemento decorativo, como hizo Adamo Boari al encargar al escultor Beno Gianetti Fiorenzo un mascarón en mármol de Aída, la perra setter del arquitecto, que ahora asoma su trufa en un par de réplicas montadas en una de las caras exteriores del Palacio de Bellas Artes, dejando ver la representación de perros como parte de una aristocracia en declive.

En este maremágnum perruno, una serie de cánidos que ha traspasado su sentido plástico pertenece a Ricardo Martínez. Principalmente, la viñeta trabajada para la primera edición de Pedro Páramo de Juan Rulfo es su imagen más famosa (en términos animales). Aquí lo que provoca extrañeza es la técnica y el medio, grabado llevado a offset a una tinta, donde este par de perros se convirtió en referente de la obra del narrador jalisciense, cuadrúpedos a los que se les ha atribuido relaciones con el cuento “No oyes ladrar los perros” incluido en El llano en llamas. Pero me atrae aún más la viñeta de Martínez publicada en la portada de Los demonios y los días del poeta Rubén Bonifaz Nuño (colección “Tezontle” del Fondo de Cultura Económica), donde dos cánidos pelean y otro se mantiene alerta. Si bien la ilustración no hace referencia directa a los versos de Bonifaz, abre la puerta a las críticas del vate centradas en la descolonización de la voz: “sabor del canto entre los dientes / de la lengua florida, nuestra casa”. Como Coatlicue y sus serpientes al pie, el poeta también viste a sus personajes favoritos, a los que, si la intuición no me falla, son sus perros, o a los epítetos usados en el Canto XXI de La Ilíada cuando Ares le dice a Atenea “cara de perro” (también Hera lo hizo contra Afrodita).

Si me ciño a la viñeta, Lilia Carrillo ilustró un par de animales para el cuento “El día que fuimos perros” de Elena Garro, narración publicada en la Revista de la Universidad de México en diciembre de 1962. Como ejercicio plástico, los dibujos de Carrillo ilustran el imaginario del realismo mágico de Garro: dos niñas deciden convertirse en perros. Pero por el momento no hay más que apuntar. En mi libro Los perros noctívagos (de próxima aparición) —título tomado de un poderoso verso de Ramón López Velarde— analizo las políticas de la blanquitud sobre los cánidos (la caza y la realeza, su función en la pintura como animales domesticados que ejercen tareas para los ricos, el uso de collar, la raza, etcétera) —donde incorporo el trabajo de Garro y Carrillo, entre muchos otros artistas, como de Ángela Ferrari—, para criticar miradas dominantes desde la historia del arte occidental (trasnochado) sobre los cuerpos animales. 

II

[David Alfaro] “Siqueiros no fue un pintor de animales, pero realizó una serie de imágenes poderosas con las figuras de caballos y de perros. Sus perros son casi lobos de una ferocidad total”.[2] Lo anterior lo dijo la doctora Irene Herner y tiene razón. Dentro del cuerpo de obra del Coronelazo los cánidos y los corceles son quienes mayor atención reciben, aunque esta perspectiva ahora toma un rumbo nuevo. (El arconte —en términos de Georges Didi-Huberman— redefine al museo presente; esto lo analizo más adelante, pero lo coloco aquí por la búsqueda curatorial en la exposición a la cual refiero en esta reseña). Un poco de contexto: Siqueiros inmortalizó mediante la pintura una de las facetas más interesantes de los perros, la forma de su miedo, de sentirlo —tanto presa como cazador como animal de protección—, es decir, la posición corporal previa al ataque, el antes de la mordida y los colmillos. Es verdad que esta representación pictórica en el tablero Tormento de Cuauhtémoc (1950-1951) partió de la fotografía que el artista colombiano Leo Matiz tomó para su serie “Perro rabioso” (1945), imagen de la que mucho se ha escrito debido al rompimiento entre el muralista y el cataquero. Lo relevante es que este cuadrúpedo descentraliza al sujeto, la mirada del espectador recae primero en las fauces del animal para trasladarse enseguida a la tortura del emperador. Este perro no fue el primero en la serie del artista. En 1940 pintó El nahual (el perro de la paz), obra poco conocida que Herner describe como “una especie de hombre lobo, cuya cabeza y hombros son los del animal, mientras que su cuerpo es humano, el de un indígena...”. Años más tarde, la pintura El mastín (1968) prefiguró la aparición de otro perro en el mural Patricios y patricidas (1945-1971).

En su libro Cómo se pinta un mural, Siqueiros expone el concepto de investigación histórica-pictórica. Para el tablero mencionado, el artista recurre a la fotografía como herramienta fundamental para precisar la anatomía física y mecánica del animal. Tras pintar El mastín en 1968 a partir del análisis de este “material objetivo” (la fotografía del perro capturada por Matiz), Siqueiros reutiliza la cabeza del cuadrúpedo en el edificio de la antigua Aduana. Aunque en esta nueva intervención la figura adquiere rasgos más cercanos a los de un “jaguar”, debido a las condiciones del espacio —su monumentalidad—, se trata indudablemente del mismo perro, ya que la obra conserva exactamente la misma posición y composición tanto en El mastín como en Patricios y patricidas. Este cánido, como sucede en el Manuscrito del Aperreamiento antes aludido, reactiva la investigación histórica-pictórica, coloca nuevamente al muralista como un recomponedor del valor documental de la fotografía, considera dentro de la pintura mexicana al animal propio de esta tierra —como se menciona en el epígrafe— con lo que revoluciona, de paso, la mirada ocular centrista propia del género pictórico, que, dicho sea de paso, se trasladará con nuevos bríos al cine mexicano más reciente, por ejemplo, en las películas de Amat Escalante, donde los perros callejeros no sólo crean alegorías, sino establecen funciones sociales relacionadas con la clase y la economía.

III

¿Qué veíamos en los perros?[3]

Verónica Yattah

¿Qué veíamos en los perros?

La agilidad de los galgos no alcanzaba

y los hombres necesitaban

meter sustancias en sus cuerpos.

Con tu cámara filmaste

cómo sostenían el muslo de un perro

y lo acariciaban hasta aflojarlo,

hasta clavarle una aguja.

Fue raro que tomaras esa imagen

porque el documental no iba a ser de denuncia.

Yo corrí la mirada y vi que estaban listos

seis de los perros en las gateras.

Desde el otro extremo de la pista

alguien arrastraba por la tierra

un cadáver de conejo.

A los galgos los ojos se les salían.

Cuando volvíamos dijiste que lo difícil

no era ver todas esas cosas

sino hacer algo con ellas.

IV

Para Hal Foster, la innovación en el arte no surge de una ruptura absoluta ni de una creación ex nihilo. Por el contrario, sugiere que las vanguardias y neovanguardias operan bajo la lógica de una acción diferida. La práctica artística de avanzada resignifica el pasado: lo reinterpreta para redimir los fracasos históricos y proyectarlos hacia el futuro,[4] a lo que sumo: es nuestro presente continuo. Estos fracasos son los que Siqueiros alude en la forma de “atacar el problema en toda su integridad”, es decir, ver el planteamiento teórico-práctico (durante el proceso artístico) como el propio problema. Esto viene a colación por la práctica museal propuesta por el nuevo equipo de la Sala de Arte Público Siqueiros-La Tallera, que trabaja a partir de un programa que sugiere nuevas lecturas sobre cuerpo, territorio, archivo y memoria desde la contemporaneidad. Este énfasis puesto en lo novedoso ni es tan nuevo y puede, a la larga, ser conflictivo, pero de esto no puedo encargarme por el momento,[5] menos cuando el cuerpo de trabajo en el recinto lanza su primera apuesta que, de entrada, me parece positiva.

Dentro del nuevo eje curatorial y de investigación denominado “Cuerpo climático” Paola Santoscoy sintetiza las tareas de su gestión mediante respuestas a preguntas dadas en el presente. Si la carga histórica ha fracasado en términos de discursividad de los recintos museales regulados por el Estado mexicano —asunto no inherente a la dirección y sí a la visión global de la entidad del museo institucionalizado—, Santoscoy apuesta por abrir una ventana investigativa que a la crítica podría parecerle cómoda; sin embargo, cuando se trata de un espacio destinado a la preservación y conservación del legado siqueiriano (de su propio archivo), encuentra en la investigación interdisciplinaria un propósito para confrontar este legado estético y teórico y con ello echarlo a andar. Que el prolífico trabajo del muralista resignifique el pasado mediante la mirada de artistas actuales, reconfigura la producción artística como herramienta de transformación política, uno de los anhelos tanto del Coronelazo como de su principal promotor teórico, Alberto Híjar, luego de aquella resistencia necesaria puesta en el Taller de Arte e Ideología (TAI).

Curada por Mónica Montes y Paola Santoscoy, la muestra Siqueiros situado de la pintora Ángela Ferrari (Buenos Aires, 1991), instituye una clara diferencia entre lo humano y lo no humano, entre la artificialidad y la naturaleza, y entre la herramienta funcional —la cámara fotográfica y la fotografía— y la práctica artística, en este caso, mediante el dibujo, el lápiz acuareleable, la pintura, el papel y el lino. Esta nitidez se logra gracias a que la curaduría rechaza cualquier fetichización sobre el objeto, la mirada, la imagen y las políticas de representación como juego oficialista. Al mantener esta contención, el trabajo de Ferrari se salva de naufragar en una reinterpretación histórica fallida, de esas que ceden al superficial impulso ecocrítico ya asimilado por el Estado y la cultura de derechas y se atiene a una crítica donde el género pictórico sirve de pivote para cuestionar las narrativas históricas de poder. En pocas palabras, la muestra logra esquivar esa nueva y tediosa pedagogía museal que, administrada como un mero discurso oficialista, termina sirviendo únicamente para exculpar la verdadera falta de conciencia sobre lo animal no humano. Por buena fortuna, Ferrari se dedica a pintar, estudiar, reinterpretar y comprender el uso de la fotografía como herramienta, a la cámara como colaborador del creador de imágenes y al uso de materiales como los antes descritos; y Montes y Santoscoy a guiar a Ferrari en el vasto archivo de los afortunados usos de las imágenes en los tableros de los que ya hablé en el apartado I. El arconte envuelto en figura de museo plantea la exhibición de materiales para la esfera pública, como anota Jacques Derrida “el archivo debe estar afuera, expuesto afuera”,[6] y esto es un acierto que revitaliza el legado.

Lo relevante ahora son las nuevas narraciones entre Ferrari y el museo. Más allá de la puesta en práctica de meta-imagen,[7] la colaboración es acertada; me atrevo a decir que tremendamente vinculada al presente, pues el trabajo de Ángela “deconstruye las tradiciones pictóricas clásicas europeas, en particular el género de las escenas de caza”,[8] con lo que despliega una sensibilidad otra sobre lo animal no humano y sus relaciones de poder ejercidas por la mirada blanca, sobre todo por una historia del arte historizada como canon. Así, en la obra Perdiendo la forma humana (2026), incluida en este proyecto y que reúne las piezas tituladas El grito del caballo (2024), La hora de la siesta #7 (2022) y La hora de la siesta #9, Ferrari recrea historias que se cuentan y escenas que se describen —como en el poema de Verónica Yattah—: ¿Qué veíamos en los perros, en las águilas, en los cóndores, en los corceles, en los libros de anatomía, en los hombres ejerciendo su poder sobre los cuerpos de los animales, en los perros echados mientras toman la siesta, mientras está en la gatera? ¿Qué veíamos en el detrás de cámara de Leo Matiz cuando un palo agitado por una mano anónima enfurece al perro para que muestre los colmillos? ¿Qué vemos hoy en Perdiendo la forma humana?: un relato nuevo más consciente sobre lo animal no humano.

Por cierto, Ferrari ya había trabajado una pieza a partir de otra de Siqueiros, Muerte y funerales de Caín (1947), la cual tradujo a What about dreams? (2025). El pollo gigante (Caín asesinado) del Coronelazo reposa sobre formaciones rocosas, el de Ferrari lo hace sobre un apacible paisaje rojizo, donde debajo la templanza de una cola de faisán equilibra el cuerpo del ave acompañado de pequeñas esporas, plantas y flores. 

Siqueiros situado de Ángela Ferrari desvela la anatomía animal para contar cantando, pintando y dibujando aquellos intereses del muralista que dieron vida a un periodo creativo entre 1940 y 1971. También coloca el énfasis en la mirada sobre lo animal y la fauna al reconfigurar los cuerpos animales en un imaginario actual que hasta entonces no había sido revisado en la obra de David Alfaro Siqueiros.

[1] Véase https://www.gob.mx/cultura/prensa/inauguran-en-la-sala-de-arte-publico-siqueiros-cuerpo-climatico-nuevo-ciclo-curatorial-y-de-investigacion?idiom=es.

[2] Véase https://auction.mortonsubastas.com/sp/asp/fullcatalogue.asp?salelot=670+++++++57+&refno=++283163.

[3] Poema del libro Los perros también se van, de Verónica Yattah, publicado por Viajero insomne. Editora, 2014.

[4] Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Akal, 2001.

[5] Los peligros de la contemporanedidad entendida como lo reciente, implican los giros semióticos. Conceptualizar el museo de acuerdo con la representación política regulada por el Estado limita —por no decir entorpece— las funciones del discurso en cuanto a una perspectiva crítica. Desde luego, sigo a Jürgen Habermas. 

[6] Jacques Derrida, “Archivo y borrador”, conferencia recogida en el libro Palabras de archivo (Universidad Nacional del Litoral, 2013), compilado por Graciela Goldchluk y Marcela Pené.

[7] J. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009.

[8] Véase: https://www.marguo.com/artists/165-angela-ferrari/.

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Texto publicado el 26 de junio de 2026.