El arenero de las cosas inciertas

 Por M. S. Yániz

Actualmente el imperativo del crítico de arte parece ser atacar la institución a como dé lugar. Antes de siquiera abrir muestras como bienales y ferias ya sabemos que están mal: que sus curadores serán cuotas o tienen una visión sesgada, que el montaje será deficiente y que las obras dejarán mucho que desear. No puede faltar mencionar que son patrocinadas por corporaciones extractivistas —quien tiene dinero esconde un crimen, diría Ricardo Piglia—  y cualquier contacto de esos capitales con el arte tendrá un halo de whitewashing, ecowashing o cualquier tipo de limpieza moral que se necesite al turno. Todo eso cierto, cada evento de arte es un postulado específico —y parcial— sobre lo que el arte es y de ahí su evidente déficit. Entonces los críticos nos volvemos la voz más o menos incómoda —pues también se puede ser su publicista— para la institución y la voz reconfortante del mainstream de la opinión pública, que presume ostentar la última palabra (por más sesgada que sea igualmente). Pero eso nos deja en un paradigma crítico y estético bastante desolador. Pues se abandona la idea de poder pensar una muestra, de extraer ideas de las obras y realmente profundizar en las condiciones de posibilidad de una exhibición. Lo que ayuda a sostener el debate público y crear un campo en el que sea el juicio argumentado, y no la rabieta, el motor del pensamiento.

Por más mala o buena que sea —límite bastante difuso, además de cultural y epocalmente cifrado— yo, como dice la playera de la curadora Kekena Corvalán, con quien recorrí la bienal: nunca tengo ni tendré la razón. Y cuando llegan a haber ideas o reclamos legítimos e ingeniosos serán tachados de piolines teóricos, como si la inteligencia no fuera desde siempre un asunto de agudeza e ingenio, es decir de imaginación elegante y juguetona con los conceptos y las referencias (Baltasar Gracián dixit).

Mis criterios de valoración para la 36ª Bienal de Sao Paulo no son históricos en referencia a las bienales —es la primera bienal internacional a la que asisto pese haber estudiado varias—. Aunque sí la quiero introducir en la historia de las teorías del arte, tampoco planeo comparar las piezas con lo que yo creo que es el buen arte; honestamente no lo sé, y si supiera qué es el buen arte tampoco se los diría. Menos aún se trata de, cual reseñista de prensa rápida o administradora de cuenta de instagram, repetir lo que dicen las redes sociales a bote pronto y descalificar a partir de mi buen gusto. Quisiera en todo caso exponer algunos puntos de lo que dejó pensando la 36ª Bienal de Sao Paulo tras haberla recorrido cuatro días enteros. No tanto para solucionar o responder algún criterio de valoración sobre el arte, sino para tantear si nuestras formas de preguntar no son mismamente puestas en cuestión. La bienal piensa la exhibición de forma narrativa, como una experiencia que recorrer, y la subdivide en capítulos. En este ensayo esbozaré algunas ideas que pueden ser también capítulos; no se corresponden a los de la bienal pero me gustaría pensar que son herramientas de una propuesta de formas de ver y experimentar que ponen de manifiesto la 36ª Bienal de Sao Paulo bajo la curaduría general del Prof. Dr. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, y el equipo curatorial conformado por Alya Sebti, Anna Roberta Goetz y Thiago de Paula Souza, así como por la co-curadora general Keyna Eleison y la consultora de comunicación y estrategia Henriette Gallus. Como marca de nuestra época, la Bienal colectiviza los procesos para diversificar las voces, tener mayor alcance y variedad en la exhibición. Como se ha hecho en documenta de 2002 con Okui Enwezor, en Venecia 2003 a cargo de Bonami, tantas otras y las que seguirán.

La infinita sustancia

La muestra es monótona y homogénea por donde se le mire, ¿pero no lo es la naturaleza también? Si no se le ve en sus ligeras e infinitas variaciones la naturaleza se ve monótona; incluso Dios en su infinita sustancia sólo sobresale por la mínima diferencia de grado de sus atributos, modos y maneras del ser. Además queda preguntarse, ¿Monótono en relación a qué? Sospecho que los parámetros de visualidad son la feria, el feed de instagram y los centros comerciales. En comparación a ello casi todo es mismidad. Para Emanuele Coccia el paradigma objetual del mundo son las tiendas “10 Corso”; un espacio en el que es indistinguible el arte, el diseño, el adorno, la mercancía y el mero objeto salvo, tal vez por los precios y la posibilidad de compra o su contrario. Visualmente todo es igual. 

La Bienal abandona —al menos aparentemente— ese paradigma y elimina las categorías de arte occidental, adorno, diseño y mercancías. Lo que sostiene es una diversidad de objetos culturalmente cifrados y una amplia variedad de materias y medios. Además las cosas de la Bienal no se pueden comprar, niegan su condición de mercancía y arte. Lo que presentan está más cerca de la cultura ritual y el objeto de uso: las activaciones muchas veces fueron —y son, pues hasta enero continúa la Bienal— activar el valor de uso de las cosas y negar por un momento su mero valor de exhibición.

Bajo el lema tomado del poema “De calma y silencio”, de la escritora Concepción Evaristo, No todo viajero recorre caminos, de la humanidad como práctica, la Bienal se propone como un espacio y tiempo para la escucha de las múltiples formas de humanidad, en sus desplazamientos, encuentros y negociaciones. Lo que se intenta es tensar los límites de lo que puede ser válido. Si el arte es una técnica históricamente desarrollada cuyo desenlace ha ido a la par del capitalismo y el crecimiento desigual de las poblaciones, ecocidios e innumerables catástrofes globales producto del desarrollo técnico de las industrias que permiten los excesos del arte; y la cultura es un mero hacer, ¿cuál puede ser el límite entre la valoración de algo como arte y un desarrollo histórico distinto que abandone los conceptos de calidad, dependencia industrial y los códigos de estilo y tradición que se nutren de la historia del capital?

A la mirada occidental la muestra no gustó (“¡no tiene ni cédulas legibles!, ¡todo es tejido!, ¡no hay calidad!”), pues no es agradable para la experiencia; no se parece a los objetos artísticos del mercado del arte. La ausencia del cubo blanco, que permite a la mirada descansar entre obra y obra, se sustituye por inmensas telas onduladas que nadie sabe si son piezas, montaje o adorno. La saturación es notable. Sin embargo, diversos grupos no hegemónicos (lesbianas latinas, personas de la 3a edad, jóvenes racializados, entre otros) sintieron que esta edición de la bienal les incluía, que la diversidad de representaciones y materialidades no las repelía como quizá sí lo hace el arte contemporáneo más analítico o mercantil.

En un primer momento parece que la muestra está decodificada: expresiones culturales diversas que requieren de códigos específicos para ser interpretadas y apreciadas. Como si el arte occidental tradicional no siempre fuera cerrado y llamara a la erudición de la historia del arte y sus enunciados filosóficos. Yo sentí lo contrario. Que el arte de los sures globales aparece materialmente accesible en su generalidad pero específicamente opaco en sus enunciados. Aproximarse a una serie de obras sin sus contextos es tanto o más oscuro que una serie de retruécanos y referencias que aluden a las vanguardias históricas (de las que también hay que educarse). Encima de eso, la curaduría imposibilita esa búsqueda intelectual, pues las cédulas son intencionalmente obstruidas sino que negadas de la exhibición.

Entiendo que no hay arte sin contexto, pero no todo arte anhela ser contextualizado. Me atrevo a decir que Bonaventure y su equipo curatorial querían dejar claras dos cosas: que para la mirada occidentalizada hay todo un mundo que no entienden y es opaco a su sistema de referencias; y que hay formas de mostrar experiencias estéticas que niegan la autoría y proponen una verdadera pluralidad de sensaciones que no necesariamente deban ser intelectualizadas y encasilladas en los restringidos recovecos de la historia del arte. Pese a que ya nadie recuerda a Shaftesbury y Burke, fundadores del significado clasista de la estética de la sensibilidad como un “estilo moral aristocrático”, la obra de arte estética mantiene ese halo clasista al querer controlar, a partir de la tradición y los estilos hegemónicos de occidente, lo que es el buen arte y relegar a la empatía lo que no lo es —bondadosas y cultas quienes apaciguan sus pasiones intelectuales para dejar entrar estímulos no artísticos a su ser—. Tal como lo articula Baby Solís en su condescendiente y burlón texto.  Interesa poco el gusto propio si no implica el ejercicio de pensar.

La pidginización  como categoría estética

Al entrar a la bienal mi primer impulso intelectual fue creer en el futuro: un futuro ancestral, un futuro con bosques o alguna elucubración que me llevara lejos de la mismidad y el tedio cotidiano; la grandilocuencia del espacio impone a la imaginación ciertos estímulos. En algún momento recordé un relato que me acompañó durante la pandemia. Quisiera glosarlo para pensar el cambio de paradigma que supone el arte dentro de la Bienal.

En su profético, utópico y pachamámico texto “El arte, la literatura y las estéticas colectivas de la tierra” de Redes Comunales Mixes, en traducción de Yásnaya Aguilar Gil, se da un paso al futuro y desde ahí nombra lo que nosotros conocemos como arte occidental, el hiato histórico que va de los talleres del renacimiento al arte contemporáneo pasando por el modernismo en el que se consolida la estética como reguladora de la diferencia social, materia y de los signos, como la Noche Capitalista. se narra nuestra época como un tiempo de debacle similar al oscurantismo medieval. Aquel tiempo en que arte y literatura estaban situados en relación intrínseca al capitalismo pese a que en esa época (la nuestra) se piense que arte y literatura son fenómenos atemporales con ciertos atributos de libertad. Lo que sitúan las Redes Comunales Mixes es que arte y literatura tienen un arraigo en la burguesía y más allá de los estilos y corrientes, se vuelven objetos dentro del mercado, es decir, mercancías.

Contrario a eso están las Estéticas Colectivas de la Tierra cuyos soportes, atravesados tanto por escritura como técnicas visuales, pueden ir de la arcilla a las redes del micelio, soportes digitales o que viven en la memoria de las personas, el eco entre los árboles o imágenes entre plantaciones de cultivo. Una forma de experimentar las sensaciones dotándolos de un sentido sin finalidad y desligado de la codificación de la obra de arte, pues recordemos que originalmente el campo de la estética no es el arte, sino la realidad, la naturaleza corpórea y material. Lo estético es entonces la mediación entre el cuerpo y entorno a través de las terminaciones nerviosas y la mente; tanto de los humanos como de todas las creaturas que se despliegan de la infinita sustancia.

El riesgo de estos enunciados es que se lea como que no se le da la misma importancia o jerarquía ontológica que al arte “de verdad”. Y en esa voltereta se nos acuse de un sesgo occidentalista que descalifica las formas artísticas diversas que no son las nuestras meramente porque son diferentes. Pero también creo que si recorremos nuestro pensar hacia la ontología amerindia, cierta teoría ante-estética negra y la metafísica caníbal no es un juicio de valor decir que lo que se exhibe en la Bienal no es arte, más aún, desde la teoría artística también se puede entender este desvanecimiento de las formas hegemónicas del arte.

Tanto el sentido común como el mercado resisten a todo el potencial crítico de la obra de arte y su radicalidad. Pero ya para Thierry de Duve sólo existía un arte general que desaparecía los medios específicos tradicionales; o Cuauhtémoc Medina para quien habitamos “una suerte de caos experimental con valores intercambiables de medios y técnicas y la desaparición de un arte, que quizá deberíamos dejar de buscar, que podríamos llamar arte fundamental representativo del presente. Entonces podemos pensar lo que hacen los artistas contemporáneos desde “la transdisciplina o el concepto no específico, fluido e intercambiable de arte en general.”[1]

Más aún, para Peter Osborne el arte postconceptual es una categoría crítica que se constituye en el ámbito de la ontología histórica de la obra de arte que no se trata de un concepto tradicional de la historia del arte o la crítica de arte, construido en relación al medio, la forma o el estilo. En lugar de ello, ofrece nuevas condiciones interpretativas para el análisis de obras individuales, en la medida que funciona como registro crítico de la destrucción histórica de la importancia ontológica de dichas categorías[2]. Quizá ya nos encontramos ahí, en el grado cero de las categorías estéticas y la historiografía curatorial.

Lo común a las categorías estéticas antes mencionadas es que todas son recursivas a sí mismas y el sistema autorreferencial del arte moderno/posmoderno; moderno/conceptual/posconceptual o nacional/postnacional. Su recursividad se cifra en las dialécticas fundadas por las vanguardias históricas y sucesivas superaciones y fracasos. Por eso al final cimientan la gran historia del arte occidental. Una figura similar pero que no es recursiva a nuestra tradición es la pidginización.

El último libro de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, La pidginización como método curatorial: interferencias en los lenguajes y prácticas de la curaduría (2023) desarrolla la idea de lenguas pidgin para la creación artística y curatorial. Este tipo de sistemas de comunicación se crean entre comunidades que no comparten lengua, entonces crean signos simplificados para entenderse. Lo que se produce es una síntesis útil que no permite que ni uno ni otro se permee totalmente de una cultura ajena, es una síntesis no violenta; una fuga a la colonización de la voz y el lenguaje. En curaduría se puede pensar como la renuncia a entrar a la historia oficial del montaje y la exhibición, por el contrario, propone el déficit, lo híbrido y la negociación. La pidignización abre el espacio a artistas que no han sido parasitados por los lenguajes dominantes. La tensión, la discontinuidad y la diferencia no son errores por corregir sino vectores de sentido. En vez de reducir a la unidad —o totalidad— de sentido, se abre a lo difuso, lo no jerárquico, el descubrimiento y las variaciones de modos y potencias. Pidgin como categoría estética escapa a la recursividad que antes mencionaba, pues no es un doblez conceptual de la historia del arte, al contrario, es una teoría que se desarrolla en pequeñas anécdotas personales. Desde ahí construye una categoría que aunque podría empatar con cierta hibridación del arte contemporáneo desde De Duve, Medina u Osborne, escapa a ella al no reclamar o anhelar una taxonomía general. Se reduce a poner un caso particular y menor.

Teoría del envoltorio

Lo primero que noté en la bienal era una tendencia hacia el refugio o los espacios a los que adentrarse. Un derivado de la instalación pero pequeña, íntima y con materiales culturalmente cercanos; telas, ramas, bordados, pet, cepillos de dientes, espejos e incluso un bosque. Subí una storie a Instagram con la pieza de Suchitra Mattai y mi primera intuición de la bienal: Hipótesis 1. La cultura contemporánea se trata de envolver; de ahí la instalación, el giro afectivo, etc. Porque ante un mundo hostil sólo queda extender los brazos.  El artista zihuatanejense Octavio Gómez me respondió: Teoría del envoltorio. Seguí leyendo las piezas desde ahí, junto  al eco de mis conversaciones con él sobre la cibernética, el brillo del glamour vs. el lujo, entre otras ideas.

Todo se comenzó a cifrar desde un cambio en el paradigma de lo que el arte es. La bienal trata de una cultura material casi sin personalidad individualista. En ningún momento se percibe la figura del artista, aunque varios estaban con sus piezas no había un protagonismo. Era otra cosa. Continué pensando que había fuerza en la teoría del envoltorio. 

La bienal la recorrí con el grupo de mi gente latina y la curadora Kekena Corvalán (a quienes les debo el semillero de varias ideas aquí vertidas). Era nuestro primer día recorriendo la bienal, estábamos frente a “Tetas que deram de mamar ao mundo (tetas que amamantaron al mundo)”, de la brasileña Lidia Lisbôa; cuatro esculturas textiles de ganchillo con tiras anchas de tela trenzada a mano. Cada pieza tiene su propia forma, color y dimensión, que van de volúmenes redondeados a alargados que evocan pechos y pezones en una escala agrandada. Ahí la arquitecta Florencia Rocha insinuó que se podría leer desde “la teoría de la bolsa de ficción”, un hermoso y potente texto de Ursula K. Le Guin. Aquella intuición de Rocha potenciaba la teoría del envoltorio de un modo grandioso, pues ofrece otra manera de narrar el mundo.

Para entender el texto de Le Guin me sirve contraponerlo a una imagen de la historia oficial de la civilización occidental: el inicio de 2001: una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). En ella se ve a un homínido primitivo en áfrica que descubre el hueso como un arma. De su emoción lanza el hueso al cielo y en la transición de Kubrick, éste se convierte en una nave espacial. Esta metáfora nos da a entender que es la herramienta-arma del hombre cazador: el palo, la piedra, la espada, la pistola y las naves el eslabón de porqué sucede el progreso histórico civilizatorio. Desde ahí se puede entender que lo que constituye el mundo es la violencia histórica de los unos con los otros; y se entiende que siempre habrá una exclusión en el entendimiento de la civilización y la historia. 

Frente a esta narrativa, aceptada en la educación primaria, Le Guin especula (siguiendo a la antropóloga Elizabeth Fisher) que pudiera ser que más que la violencia de los palos, el eslabón de la historia sea la bolsa. Empleada para las semillas, la agricultura y las historias cuyo fin siempre es comunitario, cooperativo y permite el movimiento y el descubrimiento. El cambio de paradigma es abismal; frente a una sociedad de la violencia propone una sociedad del relato y el trabajo común; frente al potencial asesinato propone el espacio seguro y el refugio. ¿Y si la Bienal en realidad estaba proponiendo este tipo de cambio? Frente al ostracismo de la violencia colonial del arte europeo (cuyas historias de intervencionismo de la CIA son conocidas); el arte de la mayoría global (categoría al uso de lo que antaño se entendía como sur global para decir la otredad) sea un lugar seguro para la convivencia, la plática, el refugio, descansar, festejar y estar en calma. Muchas activaciones eran fiestas, festejos, diálogos, música, espacios para convivir y peregrinajes festivos.

La teoría del envoltorio podría tener una serie de derivas para pensar al arte como refugio en las guerras poscoloniales; o espacio autónomo frente al aceleracionismo, el feed y lo perecedero. Quisiera cerrar esta sección con un poema de Cecilia Pavón, paisana de todas las amigas con las que viajé: “La contemplación de las obras de arte /acaba con la diferencia de clases/ y con las inseguridades personales. (…)/  Es mucho más importante ser parte de una obra de arte que de una sociedad”.

La neutralidad productiva

Pese a toda la radicalidad conceptual antes expuesta, y cierto entusiasmo de mi parte, la bienal es bastante apolítica, como al final todo el arte lo es. Ciertamente hay muchas piezas que refieren situaciones, tematizan casos, exponen conflictos, pero se diluyen en la experiencia holística del inconmensurable pabellón Ciccillo Matarazzo. En sintonía con mucho del arte actual, no hay pronunciamiento por Palestina y demás guerras en curso. Hay un par de banderines, pero estratégicamente escondidos. Muchas de las piezas encaran ciertos conflictos, pero en general, leída como un todo, la bienal no toma posición. Como ya se le ha reprochado a Ndikung en otras ocasiones.

La muestra sólo escandaliza al ojo conservador; pues para la mirada su mera presencia es ya radical, –¡y escandalosa!–por permitir que ese otro esté representado. Fuera de eso, no hay nada muy político, y quizá tampoco debería: es arte global. Soh Bejeng Ndikung ha abrazado la neutralidad útil como bandera de lo global. Llevarse bien con todos es también ser opaco y ciego a los problemas reales. Aunque no se le quita el mérito de hacer una bienal con un balance global que tiende a esas otredades: Latinoamérica 37%; África & diáspora africana 23%; Europa 15%; Norteamérica (EE. UU. + Canadá) 12%; Asia & Oriente Medio 8%; Oceanía / Pacífico 5%. Esta distribución me hace creer que no peca de la trampa de la equidad o el complejo de divulgación, concepto del propio Soh Bejeng Ndikung: “El complejo de divulgación es el esfuerzo por compensar la falta de diversidad en el público de una institución empleando, por ejemplo, a alguien que se identifica como queer o es una persona de color, para que sea el enlace entre la institución en cuestión y alguna supuesta comunidad a la que se necesita llegar.” Pidginización como método curatorial. Pareciera que son las comunidades reales quienes llegaron y mis días en la Bienal lo corroboran, era un mundo diverso que tomó la ciudad.

Llegado a este punto (spoiler de piolín teórico) la pregunta lógica sería: ¿ cuál es el arenero de las cosas inciertas? Hasta el siglo XIX — depende el autor—, la estética era el lugar de disputa de lo que no era propiamente filosófico, científico, importante, valioso, digno de pensar o vulgar, como la empatía. Entonces todo lo relegado —que existía pero se quería hacer como que no— se fue encasillando en lo estético: el cuerpo, la cultura popular, el olfato, las sensaciones, la experiencia, la memoria, lo heterónomo, lo ficticio hasta terminar en los esquemas neokantianos de Habermas como, para citar a Jameson ”una especie de arenero al cual relegar todas esas cosas inciertas (…) bajo el encabezamiento de lo irracional, donde pueden ser monitoreadas y, en caso de necesidad, controladas (sea como fuere, lo estético es concebido como una especie de válvula de seguridad para los impulsos irracionales)”. Y en esta línea de pensamiento para Terry Eagleton después 1968 y las derrota de la izquierda, el pensamiento crítico viró de la realidad al pensamiento cultural, de ahí todos los giros culturalistas, marxismos semióticos, etc…

Esta bienal de Sao Paulo, con sus sinsentidos y repeticiones, se abre al mundo como una reiteración de que es en la estética —y el arte— donde se pueden llevar a cabo muchos de los conflictos globales. Y que como desde el siglo XVI lo que no obedece al llamado “buen gusto” de las élites —o los conservadores, a veces coinciden pero no siempre— lo tildarán de anti-estético, de no-artístico o de consideración empática. El mismo desdén históricos que ha habido hacia la otredad; del pensamiento sensible, al discurso de las mujeres, los pueblos nativos o cualquier cosa fuera de las ciencias de gobierno y la educación. Pero quizá haya quienes puedan pensar que en esos lugares incómodos para el general yacen los espacios desde donde se reconstituyen las particularidades libres, los espacios de asombro y, como siempre ha sido, los lugares que resisten e imaginan. Es tramposísimo citar a mis teóricos ingleses favoritos para entender la 36ava Bienal de Säo Paulo, pero también sirve para confesar que históricamente hay gestos autopoiéticos entre las hegemonías y la estética, que no es uno u otro. Sino que en las complejidades de la multipolaridad de mundos se siguen tensando cosas dentro de las bienales, con el poderío y memoria colonial que implica. 

Ignoro si me gustó o no la bienal, hay buenos y malos momentos; como todo, como en los grandes libros o el amor. Pero la discursividad que generan este tipo de eventos me da serotonina y me forza a pensar fuera de las inercias.

[1] Cuauhtémoc Medina “Postnacional y postpictórico” en Abuso Mutuo. Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013). Ed. Edgar Alejandro Hernández y Daniel Montero, Ciudad de México: Promotora Cultural Cubo Blanco, A.C. y Editorial RM, 2017, p. 136.

[2] Peter Osborne. El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo. Murcia: Cendeac, 2010, p. 50.

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Texto publicado el 10 de octubre de 2025.