Fernando Sampietro

 Por Edgar Alejandro Hernández

La aparición de un libro dedicado al desconocido artista mexicano Fernando Sampietro (1951-1984) se puede describir como un suceso inesperado pero al mismo tiempo familiar dentro del campo artístico mexicano. Tanto la obra como la historia de este pintor y poeta abren interrogantes útiles para poner en tensión la genealogía del arte mexicano en la segunda mitad del siglo XX, pero también resultan ejemplares para conocer cuáles fueron las implicaciones sensibles que enfrentaron los involucrados al revivirlo públicamente. Esto, después de haber permanecido protegido por el olvido que suele acompañar a aquellos creadores cuya obra es conocida solo por un pequeño círculo (del Colegio Madrid) que lo recuerda más por "el dolor que dejó su decisión de partir por mano propia".

En mi caso, carecía de información sobre Sampietro pero al revisar el libro Fernando Sampietro. Un verdadero duchampiano que se hacía llamar Marcelo del Campo (2023) parte de su obra me resultó familiar. En particular, la portada de la segunda edición del libro de Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Hoy sabemos que esa imagen prohibida, que muestra la obra Dados (Étant donnés), pudo realizarse gracias a la manía de Sampietro, quien sin autorización sacó su cámara en el Museo de Arte de Filadelfia y apuntó a través de la mirilla dentro de la mítica obra duchampiana para ver qué pasaba. El resultado fue inesperadamente eficiente y por ello le ofreció la foto al artista y diseñador Vicente Rojo para la nueva edición del libro de Paz en ERA. Para quienes nos obsesionamos en alguna época de nuestra vida con esa edición, el gesto resulta heroico, digno de un verdadero duchampiano. 

Otra pieza aún más familiar fue su collage Mural Vietnam (1975) que estuvo montado por años en el Auditorio del Centro Universitario Cultural (CUC) y que me topé decenas de ocasiones cada que acudía a ver una película como estudiante de licenciatura. Tardé en reconocer el collage al hojear el libro, pero cuando finalmente logré conectarlo con el CUC y con mi época universitaria la obra adquirió una íntima monumentalidad. Sin darme cuenta, Sampietro había formado parte de mi educación visual y reconocerlo décadas después lo convirtió automáticamente en un artista entrañable.

Cuando se anunció que la obra de Sampietro se mostraría dentro de la exposición Antenas al vacío, en el Museo Universitario del Chopo, no dude en ir el día de la inauguración. El golpe visual al ver la obra fue aún más desconcertante. Sin duda, era el mismo Mural Vietnam que había visto tantas veces en el CUC, pero sus dimensiones eran extrañamente menores. En mi memoria el collage de periódicos cubría un muro entero del auditorio, pero el cuadro es de apenas 2 por 2.8 metros.

Durante la presentación del libro, el artista Rubén Ortiz Torres contó una anécdota muy similar, pero no sólo de Mural Vietnam, sino de todas las obras que había conocido de joven y que ahora le parecían irreconocibles: “En mi memoria son diferentes. Me sorprendió ver el mural del CUC, en mi mente el mural es inmenso, era toda la entrada del cine y su tamaño real es de un cuadro estándar. Las pinturas de las antenas eran pequeñas, no eran tantas y la factura no era buena.”

Valga la anécdota para llamar la atención sobre un hecho innegable. La publicación del libro y la exposición en el Museo Universitario del Chopo modifican no sólo el consumo de la obra, sino la historia del propio Sampietro. Hay que tomar en cuenta que su trabajo nunca se mostró como parte de una revisión exhaustiva dentro de un museo institucional. Su trabajo circuló en espacios fuera del campo artístico, en muestras colectivas o en recintos como Casa del Lago, el Centro Asturiano, el Centro de Capacitación Cinematográfica o el CUC. Tampoco se había publicado su obra en un libro al más puro estilo de los catálogos de lujo con pasta dura, selección de color y varios tipos de papeles.

En su emotiva presentación, Ortiz Torres lo dice con claridad: “Veo un Fernando que no conocí, estoy hablando con un artista articulado e importante a partir de las obras. Vamos a reconstruir una historia y va a ser muy distinta al Fernando que conocí, para bien o para mal. Para muchos de sus amigos este libro va a ser frustrante, porque va a legitimar a Fernando como artista y no esta mitología del amigo que perdimos, con el cual establecimos una relación personal y un duelo. Pero este libro es importante porque también hay esta otra realidad”.

Con gran transparencia, el caso de Sampietro muestra cómo operan los mecanismos de visibilización e invisibilización dentro del campo artístico. Lo que estamos presenciando es cómo una excepción dentro del arte mexicano se integra al relato histórico, lo cual no resulta menor, ya que la operación casi siempre se da de forma inversa. Pienso en actores que en su momento fueron verdaderos protagonistas, pero que tras su muerte desaparecieron de la historia del arte. Por decir un par de nombres, valga mencionar a curadores importantes para el arte contemporáneo mexicano como María Guerra o Rubén Bautista.

Como lo señaló el historiador del arte Cuauhtémoc Medina: “Lo que ahora nos expresa (este libro) es un hecho sorprendente, obliga a los espectadores, historiadores y participantes de las genealogías en disputa del arte local, a asumir en sus cadenas de relatos, imágenes e historias, que había un eslabón perdido. Con la ventaja que tiene un campo cultural, cuando todo empieza a sobrar, tenemos gracias a este libro y sus revelaciones el relato de una especie de conceptual-postpicassiano, punk-delicado y anarquista-disciplinado, que estaba dotado de un camino solitario-cerebral, y a veces hasta inexplicable en una década, que, por lo general, solíamos ver como dominada por las ilusiones de la colectividad y el espíritu de la agitación”.

Ahora bien, sin negar que estamos ante un fenómeno arbritario que afectará el mundo del arte, la realidad es que el trabajo de Sampietro contiene todas esas tensiones e intereses que fueron paradigmáticas en las décadas de 1970 y 1980. Parafraseando a Álvaro Vázquez Mantecón, no resulta falso decir que Sampietro convoca lo mismo al movimiento contracultural que al anarquismo, su trabajo tocó la producción de los superocheros, sin tener una relación directa; tiene piezas que pueden considerarse de cine experimental, al tiempo que empata con ese espíritu juguetón de los grupos de los años 70, sin formar parte de ninguno (más allá de la colaboración con Grupo Proceso Pentágono). Como lo escribió Rubén Ortiz Torres, “Fernando era un artista que no quería ser diferente, pero realmente lo era”.

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