Banderas asadas, cofre esmaltobaleado y el glitter que Beatriz Zamora jamás usó

Por Rodrigo Castillo

Nada es casualidad. En lo que va del año, el trabajo de dos artistas ha estado más presente que nunca sobre mi mesa de trabajo, en las pláticas que sostengo con poetas, curadores, artistas y otros críticos: David Alfaro Siqueiros y Adolfo Patiño. El primero no conoció al segundo, al menos “personalmente”, y Patiño, por allá del 2004, al cumplir cincuenta años dijo en entrevista a La Jornada: “Adoro el trabajo de David Alfaro Siqueiros, un artista que vio al futuro. Allí está de muestra su Polyforum, una obra que todavía no la entiende mucha gente”,[1] lo cual confirmo, aunque hoy aún haya seres que se niegan no sólo a ver de cara a este hecho, sino simplemente a aceptarlo.

Lo anterior viene a cuento porque al visitar Repatriación voluntaria, la muestra más reciente del artista Rubén Ortiz Torres (Ciudad de México, 1964) en la Galería OMR, reluce el mural siqueiriano América Tropical. Oprimida y destrozada por los Imperialismos (1932) como primera ancla en el espacio. Quiero ir lento. Mi intención no es explorar de entrada la muestra en sí —aunque terminaré haciéndolo, ya que de eso trata esta entrega—, sino trazar un recorrido mediante una serie de piezas que logré hilar desde la imaginación y la memoria. La exhibición llega en un momento por demás atinado y afortunado, coincidiendo con AztLÁn, túnel del tiempo que Ortiz Torres presenta simultáneamente en el Museo del Palacio de Bellas Artes (co-curada con Jesse Lerner y Joshua Sánchez). Así, a partir de la propuesta curatorial de Agustina Ferreyra, este ejercicio me permite entablar diálogos entre la inmediatez de una obra reciente —cabe destacar que todo lo que vemos en OMR fue producido, en su mayoría, entre 2024 y 2026—[2] y una reflexión sobre el poder, sobre todo aquel que se define y magnifica desde la violencia estructural.

Como decía antes, la América Tropical californiana es revisitada por Ortiz Torres en su pieza titulada American Graffiti / América grafiteada (2025), la cual se compone de cinco litografías que, montadas verticalmente sobre el muro, muestran de arriba a abajo el primer mural conceptual que Siqueiros pintó en Los Ángeles. Esto no lo digo yo y sí el mismo Ortiz Torres. Y tiene razón. Para 1932, año en que David Alfaro Siqueiros trabajó el macromosaico, antepuso un concepto, el ocultamiento, que, dicho de un modo más sencillo, implicó la desaparición de un indígena crucificado bajo el águila estadounidense junto con dos revolucionarios; pasado el tiempo, la capa de pintura blanca echada sobre la América Tropical para cubrir la América... resignificó no sólo el legado de una comunidad, sino la organización política alrededor de una potente carga simbólica que luego es trasladada a nuevos significados, sobre todo en las décadas de los sesenta y setenta, principalmente en Los Ángeles.

Este gesto Ortiz Torres lo comunica de manera magistral. La primera litografía es la muestra de un mural saturado de iconos en monocromía. La segunda va perdiendo elementos, en cuya pérdida se generan nuevos; así también la tercera y la cuarta hasta llegar a la última, que, justo por estar más cercana al piso, exige de un espectador con buenas rodillas para agacharse y ver la blancura ahora revisitada en una desaparición, casi un fantasma de lo que fue; me atrevería a decir un borramiento, aunque las connotaciones de este concepto sean otras. El barroquismo mexicano pierde su potencia y se desinfla cuando los grafitis o el arte callejero que cubrían el mural, entre otras figuraciones, se ven pintados de blanco, es decir, la aspiración a la blanquitud sigue presente. Un video de 4 minutos acompaña las litografías mostrando el proceso, se trata de American Graffiti / América grafiteada (2023), pieza homónima a la antes descrita. Es importante decir que las pintas o intervenciones que se van borrando del mural y las nuevas que se van generando, son referentes del arte callejero e iconos, como un fragmento del Señor Suerte de Chaz Bojórquez, por ejemplo. Son muchas las condiciones materiales que coexisten en la práctica de Ortiz Torres vinculadas con la teoría-acción de David Alfaro Siqueiros, asunto que retomaré más adelante.

Bien. Cuando termina la relación retiniana entre mural-litografía-video, lo que sigue en la muestra le permite saber al espectador que la diversión está garantizada. Si bien la ironía y el humor recorren la obra de Ortiz Torres, en su pieza Apocalipsis ahora (2024) la cerámica de alta temperatura recibe una iconografía coctelera en la que conviven un Donald Trump desencajado, un tanque ruso invadiendo Ucrania, drones, misiles, el muro fronterizo México-EE.UU., un edificio en Gaza devastada y el vecino del artista que fue asesinado en Guadalajara. Ortiz Torres regresa al barroquismo característico de América Latina. La obra, de 136 x 340 cm y conformada por cuarenta mosaicos montados a muro, recrea una narrativa apocalíptica mediante una serie de imágenes que parecen estar resampleadas en el imaginario, y que transmutan sus valores de acuerdo con la mirada sobre cada una de ellas. Si la acumulación no permite reaccionar ante un icono como Donald Trump ocupando el lugar de la ramera que José Clemente Orozco pintó en Alegoría del Apocalipsis, evidencia que como espectadores conectamos con el imaginario de una derecha conservadora. Lo interesante es que Ortiz Torres, al trabajar con ciertos personajes y formas del mural de nuestro manco prodigioso, replantea la iconografía y coloca sobre talavera parte de una apuesta que, de entrada, “alfabetiza” sobre los estragos de un neoliberalismo propagado en desgracias (toco con cuidado el verbo “alfabetizar”; puede ser más preciso el término “didactismo”, aunque tengo mis reservas).

El recorrido se pone cada vez más intenso y sigo aún en la parte de la paleta lúgubre de la curaduría. Si paso de la litografía, el video y la talavera al desecho cochista, Asada (2019) me coloca ante una pieza completamente atemporal, magnífica. El cofre de una patrulla quemada en un zafarrancho narcótico-estatal montado sobre la pared de la galería, baleado, es el código que apertura la mirada de forma transversal sobre la violencia. La atraviesa, la toca, la redime, la hace sucinta; Ortiz Torres crea con este bello objeto recogido de un tiradero de patrullas en Tijuana una narración anclada a la pared de la galería. Para quien ve, es como ser un romano y desde abajo observar morir a Jesús en la cruz mirando un cielo opaco. Una experiencia que por estar cargada de rastros recrea una abstracción que me remite —y dicho sea de paso y el lector me lo perdone— a la etapa “oscura” de Siqueiros, con aquellos cuadros pintados entre 1936 y 1941, el principal, Suicidio colectivo (1936), donde la piromanía y psicodelia del Coronelazo representa el avance de los españoles invasores ante la fracturada imagen de un dios chichimeca. Es relevante mencionar la materialidad de esta pieza trabajada con uretano, hoja de plata, plomo, escamas de metal, escamas cromaluscentes, perla y cristales sobre el cofre quemado de una patrulla de la policía tijuanense. Por cierto, su obra Pintura poliquística (2014) también recuerda esta etapa. Es irremediable, este cofre me hizo pensar en los versos de Robert L. Jones, el poeta que Heriberto Yépez presentó en su libro Made in Tijuana:[3]

Quiero levantarme de la cama, vestirme,

subir al auto y manejar hacia al norte

a través de cualquier carretera

que me permita pensar lo menos posible.

Al amanecer me detendré y hurgaré,

junto con los otros animales, la cebolla.

Untaré todo mi cuerpo con ella.

Quiero una tristeza que sea pura,

una tristeza que nada tenga

que ver con la gente.

Metros más adelante me encuentro con la fotolitografía Phantom Limb, State 1 (2026), pieza pequeña de 48 x 43 cm. En ella, arriba se observa la construcción de una escena acompañada, abajo, de una pierna-mapa que representa el territorio saqueado por los Estados Unidos, territorio que va de la Alta California a la Texas rematada, precisamente, por la sensación de un miembro fantasma que hoy vive en el inconsciente colectivo. En mi primera lectura pensé que era la prótesis de Antonio López de Santa Anna perdida en 1847 durante la Batalla de Cerro Gordo, que hoy resguarda el Museo Estatal Militar de Illinois y de la cual se ha dicho que con ella se llevó a cabo el primer juego de pelota en México entre militares gringos. (Aprovechando la referencia al juego Rey, debo anotar que Ortiz Torres también presenta tres esculturas peloteras, Gold Glove, Gold Finger y Broken Finger, esta última bajo la técnica Kintsugi sobre cerámica y las tres producidas en 2024). De vuelta a Phantom Limb, el artista parte de un daguerrotipo que muestra el momento en que los marines entran al espacio mexicano y presencian en vivo la amputación de una pierna. La obra lanza una ironía geopolítica. Hoy “históricamente” seguimos sintiendo que esa parte del territorio nos sigue perteneciendo, aún nos duele el miembro fantasma arrebatado en 1847.

Bajo la lógica de la censura, la violencia migratoria, el remuestreo icónico y el resampleo del imaginario llego a la cerámica vidriada con la técnica del esgrafiado y titulada La Quema de los Ídolos. Esta pieza de 203 x 174 cm y producida en 2025 es la antítesis del monocromo que había seducido a mis retinas. Centrada de frente a la entrada de la galería, la obra, dividida en 42 mosaicos unidos al muro parte del famoso “Lienzo de Tlaxcala”, obrita significativa del cuadro 13, folio 242r, de la Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala de Diego Muñoz Camargo o Códice Camargo. En ella, Ortiz Torres trae al muro parte de la cultura popular gabacha mediante los incendios forestales sucedidos en aquel lugar durante 2025 para mezclarlos con representaciones de una piñata de Mickey Mouse, una Barbie y dibujos del propio Rubén; a ellos se suma una crítica al colonialismo, que se ve reforzado por el racismo, clasismo y blanquitud de un agente de ICE colocado detrás de uno de los frailes quemalienzos colombinos. Entre palmeras que arden y helicópteros que arrojan arena sobre el fuego, los Cuatro Fantásticos toman su lugar en la pieza y hacen un diálogo con El hombre en llamas de nuestro ya citado José Clemente Orozco, personaje que habita el que aún me gusta llamar Hospicio Cabañas en Guadalajara. En esta pieza también conviven las redadas migratorias de ICE ordenadas por Trump, que desataron protestas en California. No está demás recordar cómo la tensión escaló de manifestaciones pacíficas a disturbios, agravándose cuando Trump desplegó fuerzas federales sin la autorización del gobernador Gavin Newsom. Algo muy “normal” que el nacido en Queens haría sin escrúpulos, como negociar una tarjeta roja en el mundial en curso a favor del delantero de la selección gringa Folarin Balogun.

Lo prometido es deuda. Como dije antes, vuelvo a traer a David Alfaro Siqueiros al estrado y a su América Tropical. La pieza que continúa en el recorrido lleva por título Asado de Bandera Six Flag BBQ (2017) y antes de adentrarme en ella, quiero recordar el ejercicio plástico que el artista realizó en La Tallera, en Cuernavaca, Morelos, en 2015, cuando Taiyana Pimentel dirigió el espacio y curó su muestra Bandera Negra, que sirvió para conmemorar un aniversario luctuoso del Coronelazo. En esta exhibición, Ortiz Torres presentó la pieza América blanqueada (2014), una transfiguración del mural que reconfiguró a muro su borramiento. Mediante una capa cromaluscente y diamantinas, el artista usó la opacidad como metáfora de la censura. Si desde 2014 Ortiz Torres ya había visitado el imaginario plástico siqueiriano, en Repatriación voluntaria retoma el legado matérico del muralista doce años después para reinventar una nueva estrategia, vía la mirada, del quehacer anarco-comunista. En cuanto a su Asado de Bandera Six Flag BBQ, Ortiz Torres presenta seis recipientes con cenizas, ninguno idéntico al otro. Cada uno de ellos muestra la carbonización de seis banderas, de las cuales sólo sé que en algún momento fueron trapos ondulantes. Obviamente, no hay indicio de países o simbolizaciones, pero me arriesgo a pensar que entre la quema se usaron las telas de México y Estados Unidos. (También imaginé arder la del Rebaño Sagrado; ojalá). A la derecha de estos recipientes, cuelga una obra metida en la categoría Pintura, lo cual me irrita, y no en un sentido negativo, sino en la forma en cómo el género aristocrático por excelencia se desdobla en estrategias, gestos conceptuales y soluciones prácticas dentro del cubo blanco. En mi cuenta de Threads escribí sobre esta pieza: “Pintura que es ceniza que no es pintura pero se presenta como pintura porque representa la pintura trabajada con cenizas de banderas carbonizadas. Me recordó a Beatriz Zamora”. Acompañé el hilo con la foto de la pintura. Esta crítica a la “idea” de nacionalismo —porque todo nacionalismo es imaginario hasta que la imaginación es seducida por la barbarie— para nada es novedosa en su trabajo. La iconoclasia de Ortiz Torres sobre el género —la pintura— lo sitúa como un sutil pintor pensante que sabe desestabilizar las peripecias de lo que hoy todavía seguimos llamando arte contemporáneo. Y aunque en efecto por un instante me sentí frente a un cuadro de Zamora, mi percepción tanto en el uso del carbón, del negro a lo Soulage, del formato y de la textura —donde son visibles las argollas de donde fueron colgadas alguna vez las banderas—, el negro como infinito, me ofreció una lectura que me remitió nuevamente a la primera parte de la muestra, pero que, por mucho, se confronta con Pinkest Revolution (2020), una pieza trabajada con uretano, hoja de plata, plomo, escamas de metal, escamas cromaluscentes, perla y cristales también sobre una puerta quemada de una patrulla policiaca de Tijuana. El contraste entre ambas es digno de un análisis amplio, asunto que no me da aquí debido a la extensión, pero del cual hago una síntesis.

El salto semántico y visual entre una y otra obra más que desconcertarme, me situó en una paradoja, como si habitara un espacio distinto al mismo tiempo. La representación política aglutinada al centro de la puerta policiaca en glitter y su fecha de elaboración remiten de inmediato al espectador a una escenificación callejera como si se tratara de una intervención —una suerte de acción— realizada en una subcapa de la historia cultural hípermoderna. Las disputas en el espacio público atraídas a la galería resintonizan una inmediatez que no tiene que ser reelaborada por un corte historicista, aunque en el trabajo del artista convive una fuerte carga del archivo, de la memoria visual de las luchas sociales, como hasta ahora se ha visto. Por eso la pintura que de primer golpe me remitió al quehacer de Zamora con toda la carga histórica del género pictórico fue Pinkest Revolution, que me dirigió a la noción de antimonumento, al imaginario social desechado por el Estado, por ejemplo, con la quita del Colón sobre Paseo de la Reforma y que ahora ocupa un símbolo, más que un significado, sobre un atrio. Pintura hecha de vestigios, diamantinas lanzadas al muro —a la placa metálica que cubre la L de policía— azuzadas por la vía de la imaginación social sobre el cuerpo enfermo del Estado. El relato unívoco por el que transita la cotidianidad estatal es puesto en duda y su pertinencia es absolutamente tardocapitalista. El intercambio que Ortiz Torres realizó con los encargados del tiradero de autos quemados, por ejemplo, la compra de glitter y su uso inofensivo en contra del cuerpo policiaco —aunque hoy formalmente estético—, los miles de reproducciones de las manifestaciones en redes sociales, la obsesión por el espectáculo y la necesidad histórica de revaluar el poder hacen que Pinkest Revolution sostenga una negociación ríspida entre quien mira y la galería como receptáculo de dicho antimonumento. Con esto, las piezas de autos calcinados dejan de ser readymades pasivos para convertirse en testimonios vivos.

Repatriación voluntaria de Rubén Ortiz Torres, vista así, es una crítica lúdica e inteligente al poder hegemónico y sus espejos reproducidos en las narrativas de dominio; su obra no sólo se amplifica al ser montada en una galería de la Ciudad de México, es en sí una resonancia alquímica por la diversidad matérica, tecnológica, temática y conceptual que el artista crea y visibiliza y revitaliza. Los códigos de las diferentes culturas que el artista retoma mutan para asirse a un campo abierto que no sólo abarca la mirada, va también por los entresijos de las zonas de mezcla, resampleos y trasmutaciones históricas, ofrece alternativas que se alejan de lo binario, del cliché agotado de lo “transfronterizo” que resurge como autocrítica y postura ante un arte contemporáneo cada vez más dócil. Y qué mejor manera de hacerlo al interponer aquello que opera en lo subterráneo —no en lo velado, ni en lo borrado, ni en el olvido como retórica también ya choteados aquí y en el Norte— para después elevarlo, así como sucede con su gobelino montado al centro del cubo que dice “No me chinguen”.[4] 

[1] En https://www.jornada.com.mx/2005/08/31/index.php?section=cultura&article=a05n1cul.

[2] Una pieza es de 2017 y otra de 2019, Asado de Banderas Six Flag BBQ y Asada, respectivamente.

[3] Heriberto Yépez, Made in Tijuana, Instituto de Cultura de Baja California, 2005, p. 92.

[4] Gadsdenmex Flag (2024), gobelino, 178 x 271 cm.

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Texto publicado el 24 de julio de 2026.