Cuerpo de obra, regina josé galindo

Por Rodrigo Castillo 

El desdén por la memoria en América Latina ha sido enfático, también la desdicha y la violencia se acentúan. Los cadáveres de Néstor Perlongher, las cuatro paredes de un baño en el poema “XLII” de Purgatorio de Raúl Zurita y el ángel que le pregunta “¿Cómo estás, perro?”; así como el canto dedicado al obrero Bobby Sands antes de desfallecer en el muro de Carmen Berenguer son, por ejemplo, dardos lanzados a desactivar ese desdén, precisamente, con el arco siempre en tensión. Pero la lectura poética pasa por una de sus crisis más severas aun cuando la escritura en abundancia hoy flota sonriente en una suerte de recreación burguesa, alistada por las causas identitarias y calzada con botas militares. Es cuestión de la época.

Cristina Peri Rossi escribió en Diáspora, en 1976: “Podríamos hacer un niño / Podríamos cumplir con él los años. / Pero no me gustaría que al llegar a la pubertad / un fascista de mierda le pegara un tiro”. Los versos de la uruguaya me hacen volver la mirada sobre ese término gastado y poco comprendido, realidad; por ejemplo, Ariana Harwicz y su negacionismo. También en los versos de la poeta y artista guatemalteca Regina José Galindo (1974), quien, al contrario de la narradora argentina, escribe: “¿Qué dirán de mí si un día aparezco muerta? […] / [que] Era una puta / dirá la fulana / Una loca / pensará merengana / Una comunista que afirmaba el genocidio […]”. Las distancias entre las miradas de Galindo y Harwicz dejan en claro bastantes cosas.

En este limbo, al parecer, para muchos no hay toma de partido. Ciertas preguntas podrían hacerse entonces desde la recuperación histórica de una memoria sometida, y la latinoamericana en particular tiene tela de donde cortar. El problema se pone peliagudo si se recurre a las reservas morales, que no faltan, más si se cuestiona a las prácticas artísticas destituidas de sus propios límites —de la ficción, del juego, de la teatralidad, a veces de la propia imago— o, visto de otro modo, de las prácticas artísticas vinculadas a las “estéticas de compromiso”, valiosas por su sentido de pertenencia a la ideología de izquierda. Todo parece ser una trampa. Desde aquel simulacro occidental donde un toro blanco rapta a Europa y la viola hasta la literalidad donde la destitución simbólica se explora mediante un cuerpo sometido a las experiencias de otros. Pensemos en el cuerpo de Erígones, quien se ahorcó del árbol donde los asesinos de su padre sepultaron el cuerpo del anciano. Estamos ante la zona crítica y la zona práctica braceando en el redescubrimiento de una poética, las más de las veces anunciada entre aquello que se torna trágico a la mirada pasiva ante la violencia y su representación encarnada mediante un cuerpo.  

Los peores tiempos posibles es la muestra más reciente en México de la poeta antes citada, Regina José Galindo, con curaduría de Maya Juracán y Regina de Con Cossío en el Museo Universitario del Chopo. Una lectura curatorial que visita parte de su obra creada a partir de 1999, donde las dinámicas de poder han construido el quehacer de Galindo, entre otros tópicos. Aunque, desde mi punto de vista, va más allá al trabajar con líneas de fuerza que, si bien están planteadas en el muro, muestran mediante la escritura poética una autorreferencialidad poco común en el arte contemporáneo, así como la necesidad de establecer un compromiso de visión social crítica-estética; y no me refiero a aquel donde triunfa una identidad por sobre la obra planteada explícitamente por los diferentes tipos de poderes que en el muro se recorren, sino a ese borde o espacio liminal desde donde la escritura sitúa los elementos que componen la exposición.

Más que un simulacro y una urgencia comunes y propias de cualquier reunión de obra —a fin de cuentas revisión de la revisión— a lo largo de lo exhibido sobresalen personas poéticas semantizadas —desdobles, así los veo—, asunto que genera una suerte de “re hilado” del trabajo de Galindo, que crea un efecto discursivo mediado, precisamente, por el museo —aunque no sé si sea el más afortunado, sobre todo por aquello del horizonte objetual o de contemplación entre una práctica en su mayoría dada en el espacio público y su manera de mostrarse adentro del museo. Pero esto importa poco pues para este cuerpo de obra cualquier espacio museal o pecará de incoherente o, en el peor de los tiempos posibles, se establecerá como parte de los circuitos oficiales del arte.

Si en la autorreferencia Galindo implica el cuerpo es porque existe un diálogo permanente entre su interioridad y el afuera —una práctica que comenzó primero con la poesía y luego con el cuerpo como lienzo—, dos polos que permiten al espectador imaginar nuevos ejes temáticos como el de la permanencia presente de la escritura que más tarde ata la experiencia vital de Galindo con la interpretación matérica. Casi testimonio, su escritura encara una construcción permanente del presente, incluso cuando la memoria y la palabra “archivo” en sus textos regulen la iconocidad en la muestra y, también es cierto, le acompañen; pienso en el término ratio, donde suceden más de dos cosas a la vez. En Los peores tiempos posibles la mirada trabaja a contrapelo, observa con tiento, casi fugaz, en la antípoda entre estética y crueldad, entre “belleza” y “pacto”, entre ritual e institucionalización del ritual con el espectador.

Se trata de un margen diferencial de una escritura situada en un espacio cuyo lugar simbólico opera para el observador (vale la pena cuestionarse qué tanto funciona como dispositivo liberador de la expresión y no como mera acumulación del decir) como una boya a la cual sujetarse en mar picado; no es fácil sostenerse ante lo atroz (por ejemplo, aquí me encuentro en un terreno donde se negocia la estetización con la crítica). La obra de Galindo necesita precisamente volver a situar su lugar, a ser curada para diferir de las personificaciones y la narrativa y así no convertirse en plano de un solo significado, lo que podría incluirse de manera contemporánea dentro de las imposiciones del capitalismo que todo lo controla y al que el trabajo de Galindo interpela. El ejemplo es clave: la prensa “objetiva” repele el estatuto de las miradas que, precisamente, adentro del museo buscan metáforas o, mejor dicho, alegorías que son metáforas extendidas en el campo de acción de las violencias sistémicas, como sucede con sus acciones Quién puede borrar las huellas (2003) y La sombra (2017).

La escritura de Galindo trabaja a la inversa de lo que las imágenes despliegan en el recinto y a la vez tensan un relato que es unilateral, el de los tiempos oscuros, el neo feudalismo en el que estamos inmersos; esta escritura apela a la función del texto y cumple su cometido: ir lento, a contracorriente de la velocidad de las imágenes y, por más raro que parezca, encuentra en El gran retorno (2019) la misma frugalidad que el texto produce. Con esto, la escritura genera una idea mayor más allá de la propia propuesta curatorial que luego se enmascara: podrá ser certidumbre de lo real, podrá, en el mejor de los casos, renombrar, cantar, señalar, desenmascarar una y otra vez para regresar a colocarse la máscara, el mecanismo poético de la revelación tanto del terror como de la producción estética como laboratorio de las sensaciones. Pienso en su acción Lo voy a gritar al viento (1999), donde Galindo está suspendida del Arco del Edificio de Correos de Guatemala mientras lee poemas, antítesis de lo que Félix Guattari retoma en su texto “Para acabar con la masacre del cuerpo”, donde el filósofo escribe: “Este añejo mundo, que por todas partes apesta a cadáver, a nosotros nos horroriza y hemos decidido tomar la lucha revolucionaria contra la opresión capitalista allí donde está lo más profundamente arraigada: en lo vivo de nuestro CUERPO”.

En el afuera y más allá de toda ocupación e intención estéticas la historia en la muestra no se modifica, aunque se interpela, los diferentes gestos buscan mostrar los dispositivos de control con los que se han elaborado. Y esto es lo que el lenguaje poético transforma en las salas, de aquí el navegar en lo documental, en la paranoia totalitaria —Galindo ha dicho que padece de una esquizofrenia por acercarse al dolor, “a la cara triste de la vida”— y en el pulso de renegociar este control del poder mediante la creación de formas que, en el trabajo de la performer, se reproducen de otros modos a través de su poesía, el cuerpo, la sangre y las materialidades y prácticas donde conviven con el video, el performance, la instalación y hasta cierto punto con otros rituales contemporáneos cargados de una “cosmovisión latinoamericana” asistida por el discurso de los países que, según los estatutos normativos de Occidente, están fuera de la categoría de desarrollo.

En diálogo con una constelación económica, social y evidentemente política, este cuerpo de obra discurre a partir de treinta y tres “Tiempo[s] de”: estar viva / narcotráfico / ser perra / morir / conquista / prohibición / genocidio / hablar / armas / engaño / saqueo / archivo / justicia / llanto / maquillarse / despojo / intercambio / blanquitud / sequía / retrocesos / florecer / transformación / guerra / empatía / persecución / captura / migrar / fuego / fascismo / memoria / censura / propiedad / colonización. Bajo este campo semántico se establecen los límites normativos —las personas poéticas semantizadas—, que no son sino los marcajes, en su mayoría, que tanto la sociología como la psicología encapsulan en el concepto de crisis civilizatoria o, como dice Guattari, de la “normalidad terrorista”.

Si bien existen dentro del campo “palabras opuestas” a las de esta normalidad, son la minoría y revelan un estado de ánimo marcado por sus propios límites. Estar viva, ser perra, florecer, transformación, empatía, memoria y archivo fluctúan como la proyección de verbos intransitivos (no todos), acciones y sujetos dentro de una jurisdicción y que requieren de la estasis como retórica, pero también del agotamiento y su imposibilidad, pues es la única manera de renombrar y reformular, o apegándome a Alain Badiou, de reencontrar la huella. Tiempo de ser perra, por ejemplo, es como estar atrapados en la jaula perpetua del lenguaje: Maira, la perra de Erígones, con su trufa le señaló dónde estaba enterrado y desmembrado el cuerpo de su padre. Gracias al tiempo de ser perra, cuando los tiempos también fueron violentos, Erígones decidió colgarse del árbol, encima de la fosa, marcando su cuello como señal del abuso. Usó su cuerpo como imagen. Ser perra fue mitigar los mandatos de un dios obtuso, escurridizo, para, con el paso de los siglos, significar estar viva y ser memoria. La máscara se usó de nuevo. El cuerpo femenino inventariado en la literatura clásica no es lejano hoy, y la práctica actual de Galindo reporta y redescubre esta imagen disponible a la mirada en Perra (2005), una acción en la que con un cuchillo escribe en alusión a los abusos cometidos contra los cuerpos de mujeres en Guatemala sometidos a tortura y marcados con instrumentos punzocortantes.

En uno de sus poemas a muro, Galindo escribe:

Por cada milpa que tú quemes

nosotros sembraremos cien semillas

Por cada feto que tú mates

nosotros criaremos cien hijos

Por cada mujer que tú violes

nosotros tendremos cien orgasmos

Por cada hombre que tú tortures

nosotros abrazaremos cien alegrías

Por cada muerto que tú niegues

nosotros tejeremos cien verdades

Por cada arma que tú empuñes

nosotros haremos cien dibujos

por cada bala perdida

cien poemas

por cada bala encontrada

mil canciones

Quemar, matar, violar, torturar, negar, empuñar, perder trabajan como posiciones dentro de la lógica capitalista; semillas, hijos, orgasmos, alegrías, verdades, dibujos y canciones pueden, sí, ser oposiciones, pero el desdoble es más inteligente. Mil canciones, cien poemas, cien dibujos, cien verdades, cien alegrías, cien orgasmos, cien hijos y cien semillas reorganizan el lenguaje ante un “tú” que parece anónimo, pero es explícito. La máquina de violencias tiene nombres. Es una convención de la lengua que puede usar aquí sujetos: Donald Trump, Javier Milei, el rodrigato en Venezuela, José Antonio Kast, Daniel Noboa, Santiago Peña, los Rodrigo Paz y Chaves, José Raúl Milino, Nayib Bukele, Luis Abinader y, posiblemente luego de las votaciones del 25 de octubre en Brasil, Jair Bolsonaro. En este viraje político-ideológico hacia la derecha en el mundo —como lo ha mencionado la artista en entrevistas recientes—, en su performance La fuerza de la izquierda (2025) Galindo es levantada por un grupo de personas precisamente con los brazos izquierdos. Esta acción, llevada a cabo en Nueva York dentro de la Bienal Performa, critica el ascenso de políticas presidencialistas entre blancos (republicanos y demócratas) que, por supuesto, al hacer una lectura más amplia, usa la expresión derecha como sinónimo de retroceso en cuanto a pérdida de derechos humanos.

Al cierre de la muestra se puede leer el poema más potente, dedicado a sus hermanas Helena, Rosa y Lucía. La pregunta con la que inicia sostiene a una de las personas semantizadas en y durante los treinta y tres tiempos aludidos: “¿Qué dirán de mí si un día aparezco muerta?”:

Abrirán mis gavetas

sacarán mis calzones al sol

revisarán minuciosamente mi pasado

y dirán

quizás

que lo merezco

[…]

Cuando muera se repetirá la historia

nadie me regalará flores

nadie me comprará una lápida

nadie pagará mi entierro

me dejarán podrir al aire libre y me comerán los zopilotes

Yo me iré ligera sin dejar deudas

Mi única herencia serán unas fotos en alta resolución

tres docenas de malos poemas

y un puñado de notas de prensa para envolver los huesos

dejados por los carroñeros

La lengua rodea, crea visiones y sonoridades, horada agujeros; es lo que se avista como la mayor forma de la experimentación formal pues ¿qué hay más experimental que el lenguaje poético? De aquí que los versos en la muestra, casi imperceptibles ante la escala de las imágenes, trastoquen, trasciendan, hiendan, irrumpan y resignifiquen la obra a muro. La poesía no sólo es una compañera de viaje; su presencia en texto trasmuta, origina nuevos sentidos y lecturas, arriesga cuando peligrosamente nos acercamos a cierta verdad.

En ello radica Los peores tiempos posibles. Pone en escena lo que rodea a la “verdad” en una de sus crisis más profundas y que, gracias a la retórica —llámese imago, estasis, alegoría, metáfora, sinécdoque, etc.—, nos libera de su peso no sólo ontológico —su falsedad como verdad—, sino también escéptico en cuanto a la propia crisis de definición de la toma de postura respecto de los fascismos en América Latina y en el orbe. Hay algo hermoso en la muestra y espero no equivocarme: su radicalismo estético, entendido, por supuesto, desde la óptica de Herbert Marcuse, opera a favor de Regina José Galindo en un mundo realmente inoperante.

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Texto publicado el 23 de octubre de 2026.