perlas atascadas y moldes agotados

Por Sidharta Figueroa

"¡Oh, Dios mío, mataron a Kenny!" 

Kyle Broflovski

“Ahora bien, si el simulacro del arte es una herramienta de las pasiones, hace falta entonces que la simulación también sea una operación eficaz.” 

Pierre Klossowski

GUADALAJARA, Jal. Cada vez que entro a Plataforma (Guadalajara, México) pienso que hemos llegado a velar los últimos vestigios del arte contemporáneo. Y cuando digo velar, lo hago en el sentido luctuoso. No resulta del todo extraño, la ironía es arquitectónica: el espacio fue originalmente una casa funeraria. Un detalle apropiado, me parece, pues el canon siempre ha preferido los cuerpos inertes. Pero el arte tiene más vidas que Kenny McCormick, tan distinto de ciertos señoritos que se sacuden el polvo, resucitan una vez y ya no los vuelves a ver.

         Si el arte ha muerto tantas veces, aparentemente, es porque lo que se agota no es su potencia, sino los moldes que pretenden fijarlo y las manos que los financian. El canon ha sobrevivido gracias a una cadena de mecenazgos que, según el turno de la historia, dictó qué debía ser visto y qué debía ser ignorado: desde la Iglesia y la monarquía a los comerciantes-mecenas del Renacimiento; de la burguesía ascendente a los coleccionistas privados e instituciones que hoy administran la producción de subjetividades. El canon occidental, esa maquinaria de legitimación, repetición y pureza formal, funciona como una promesa incumplida. La obsesión por él no es respeto a la tradición, sino algo más parecido a los daddy issues culturales: una búsqueda desesperada de sentido en las ruinas de una autoridad que ya no tiene donde sostenerse. El futuro que ese canon prometía nunca llegó. En su lugar quedaron restos, escombros, formas gastadas que hoy ya no pueden funcionar como ideales, pero que tampoco terminan de agotarse.

         Es precisamente ahí, en ese desfase entre un pasado que insiste en reaparecer y un porvenir que no termina de ocurrir, donde la hégira se vuelve necesaria; no como huida, sino como desplazamiento activo. Es la salida lateral de las formas agotadas para producir otras, irregulares, impuras. Si la Contrarreforma católica intentó salvar al dogma mediante los excesos del Barroco, la propuesta que Cristóbal Gracia presenta en Plataforma parece operar a la inversa: usa el exceso no para salvar el molde, sino para deformarlo de manera definitiva y luego abandonarlo.

         Forma, deforma, reforma, contrarreforma, transforma es el nombre de la exposición y parte de escaneos digitales de la esculturas que el artista expuso previamente en la galería Pequod Co. Las figuras se poducen a partir de la acumulación de polvo sobre fragmentos de reproducciones en yeso de esculturas clásicas. Las capas y capas que cubren estos yesos, hasta ocultarlos por completo, están conformadas por lo que podríamos llamar un macro-polvo exagerado, compuesto por miles de fragmentos de objetos triturados, cuyo origen son tianguis donde se vende basura rescatada. Como señala el propio artista:

Desde los plaster casts o vaciados en yeso ya existe una preocupación y problemática en torno a las técnicas de reproducción y su contexto histórico. Estos yesos, a pesar de reproducir fidedignamente esculturas clásicas, funcionaban de forma distinta, es decir, dentro de la problemática de la construcción de la modernidad y del canon del arte occidental: una relectura de la antigüedad al servicio de la modernidad.

La exposición parte de una idea de exceso entendida no solo como exuberancia barroca, sino como residuo: macro-polvo, fragmento, desecho. Las piezas originales producen una saturación material que desborda incluso las tecnologías contemporáneas de reproducción. Al ser sometidas al escaneo 3D, esa acumulación excesiva genera fallos: la herramienta digital no logra registrar la totalidad de la información y, en el intento, homogeniza superficies y volúmenes bajo una capa uniforme, como hace también el canon occidental.

         A partir de esos escaneaos, los moldes resultantes son impresos en 3D, y con estas impresiones se generan los moldes para las piezas de cerámica, conservando los soportes y rastros del proceso. Lo que normalmente se elimina, el andamiaje técnico, la huella del filamento, permanece visible. Así, cada etapa evidencia la imposibilidad de una traducción pura entre medios y materiales: del polvo al archivo digital, del archivo al plástico impreso, del molde a la cerámica. Como en tantas esculturas clásicas en mármol —copias de bronces perdidos— los soportes no son accidentes secundarios, sino vestigios de una transformación: marcas del paso de una materia a otra, de un régimen formal a otro.

         Las “perlas atascadas” en Plataforma no se elevan sobre peanas ni descansan en dispositivos museográficos convencionales, están apuntaladas con listones de madera de pino. Esta solución no es un recurso formal ni una contingencia técnica. Al hacer visible el soporte, la obra declara su propia dependencia. No se eleva; se sostiene. Y al sostenerse, pregunta qué otras estructuras —históricas, institucionales, simbólicas— la mantienen en pie. No es un detalle menor. En ese gesto se encarna una condición elemental del arte que, más que objeto, es acontecimiento. En cierto sentido, cada “perla atascada” recuerda al torso fragmentado de Étant donnés (Marcel Duchamp), un cuerpo fragmentado que no se presenta como estatua autónoma, sino como aparición sostenida por una pira de madera. Aquí, las piezas de cerámica evocan también un torso incompleto, más cercano a la ruina que al monumento. Y toda ruina, más que hablar del pasado que fue, anticipa el futuro que nos espera. Quizás por eso la obra no se ofrece como forma autosuficiente, sino como algo en permanente construcción, como artificio que necesita ser mantenido en constante transformación.

         Si la obra se sostiene, es porque algo —o alguien— sostiene también su posibilidad. Este ecosistema de formas en vilo no resiste por generación espontánea, requiere de agentes que faciliten la respuesta inmunológica de la obra frente al entorno. Aquí emergen figuras como José Noé Suro, un catalizador cuya función escapa a las categorías tradicionales del sistema. José Noé no opera desde la distancia aséptica de un coleccionista ni desde la rigidez del patrono, su labor es la de un organismo que despliega el microclima necesario para que el ecosistema artístico en Guadalajara siga desarrollándose. Si el canon es un organismo agotado, figuras como Suro funcionan como el sustrato que permite el desarrollo de nuevas formas. Aparentemente no busca preservar los objetos como un fósil, sino alimentar el proceso de secreción de nuevas estrategias y soluciones, permitiendo que el residuo y la idea encuentren el medio de cultivo necesario para solidificarse.

         Pero incluso el ecosistema más fértil es incapaz de suspender el empuje de la historia. No caminamos hacia el futuro, somos empujados hacia él. Frente a esa presión, la hégira no implica dar la espalda a la historia dominante, sino desplazarse con los fragmentos, tomar los escombros como materia activa y no como reliquia. No se trata de restaurar lo perdido ni de esperar una respuesta del “padre”, sino de reorganizar los restos y producir formas otras desde aquello que el progreso dejó atrás sin resolver.

         Hay en este desplazamiento una rima histórica con la figura de Muhammad, el huérfano que debe abandonar su lugar de origen para fundar una comunidad inédita. Bajo el lente materialista, el paradigma del artista contemporáneo es el de la orfandad radical: sin la institución que lo valide, sin la galería que lo gestione o el coleccionista que lo cobije, el artista es un cuerpo desnudo a la intemperie. No hay gracia divina que valga si no hay capital que la respalde. La hégira de Cristóbal no es entonces un viaje espiritual, sino una maniobra para habitar el mundo como una perla: un cuerpo que se forma cuando un parásito perfora la concha de una ostra y el sistema inmune no tiene más remedio que encapsular la amenaza. La obra de Gracia no es ornamento, es la segregación defensiva de un sujeto que intenta neutralizar la intrusión del canon, se manifiesta como la encarnación física de este colapso.

Es aquí donde la estrategia se vuelve subversiva: mientras que el Barroco histórico era propaganda para la fe, Gracia ejecuta una propaganda para la disolución. Es el uso del lenguaje de la Historia para sabotear las narrativas históricas dominantes, una salida política para el artista contemporáneo que asume que no hay que inventar algo nuevo, sino saber qué hacer con los escombros que nos heredó el “padre” ausente.

         En un ecosistema cerrado como el del arte, las funciones de parásito y anfitrión se intercambian constantemente. En este ecosistema de ruinas y nácar, cabe preguntarse: ¿quién es realmente el parásito? La biología nos enseña que el parasitismo es una relación de interdependencia donde las fronteras son difusas. ¿Es el canon el que perfora al artista, o es el artista quien parasita la estructura institucional para materializar su obra? Quizás la verdadera perla sea el mercado mismo, que ha aprendido a encapsular la disolución y la rebeldía para convertirlas en valor de cambio. En esta simbiosis cínica, la institución devora la orfandad del artista y el artista drena los restos del capital, alimentándose mutuamente de un cuerpo que para nada está muerto —el del arte—.

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.

Texto publicado el 27 de febrero de 2026.