La amistad en tiempos del cólera digital

 Por Irmgard Emmelhainz

A diferencia de quienes producen una pintura banal concebida para complacer a los mercados del arte, Elsa-Louise Manceaux es una de lxs pocxs pintorxs serixs que hay en México. Ella experimenta, tomando como punto de partida para su obra reflexiones complejas y conceptuales sobre el medio de la pintura, pero siempre pensando en las variables contemporáneas que determinan nuestro mundo sensible, la percepción y nuestra relación con la otredad. En su actual exposición en el Museo Jumex, Notas de voz, encontramos un tríptico conformado por un panel vertical al lado del que se sobreponen dos horizontales, en los que vemos tonos y formas recurrentes del alfabeto figural de Elsa. Esta estructura sirve también como soporte de formas y palabras proyectadas, pero que oímos en voz en off. El track sonoro está hecho con notas de voz enviadas por WhatsApp, junto con pensamientos de la artista y paisajes sonoros exquisitamente compuestos en colaboración con Enrique Arriaga. Hay momentos en los que escuchamos a Elsa cantando reflexiones sobre el medio, el contenido, la comunicación y lo afectivo mientras se proyectan formas juguetonas que se difuminan sobre la tela, al ritmo de estribillos. No hay palabra que escuchemos que no aparezca también sobre los lienzos, la tipografía cambiante ondula entre repentinas flores y otras formas que flotan, bailan, se salen del encuadre. Elsa llama a este medio compuesto “radio-pinturas”, y amplía las pesquisas de su pieza expuesta el año pasado en la galería Pequod Co., El poder de lo frágil (2024).

Retomando los términos setenteros “escultura en el campo expandido”, de Rosalind Krauss, y “cine expandido”, de Eugene Youngblood, las radio-pinturas de Elsa pueden pensarse como una iteración de la “pintura expandida”. Este formato híbrido implica ir más allá de la tela para incorporar otros medios, además de la tercera dimensión. Pienso en Lee Bontecou, Lynda Benglis, Lynn Umlauf. Otro antecedente de las radio pinturas es la serie Stations of the Spectrum (Primary) (1969-67) de Jo Baer, que descentraliza la mirada del cuadro al dirigirla hacia los bordes, jugando con la convención pictoral de invitar al espectador a centrarse en la composición. Yendo más allá que Baer, Elsa descentraliza la percepción de la superficie pictórica misma, algo que ocurre también en la obra de, por ejemplo, Roberto Matta, o en las composiciones de Helen Frankentaler, donde el espacio plano de la superficie se extiende al infinito. Como Frankentaler, Elsa juega también con pigmentos diluidos que impregnan las telas y terminan fusionando medio y soporte. La composición pictórica de las radio-pinturas está conformada por formas que evocan un tipo de paisaje o mood a través de texturas y figuras juguetonas. La podríamos calificar de “abstracción lírica”, hecha de formas poéticas, sensuales, juguetonas, con bordes suaves y efectos atmosféricos.

Otra fusión ocurre entre la tela y la proyección de la luz, que ejecuta trazos efímeros sobre la superficie. Y este elemento, recuerda a la película vanguardista de Anthony McCall Line Describing a Cone (1973), la primera película con presencia tridimensional en el espacio. Durante treinta minutos, un rayo de luz se transforma en un plano curvo hasta llegar a convertirse en un cono hueco. Las radio-pinturas evocan también a los Rothkos proyectados de Harvard. Estos paneles, instalados en 1963, se arruinaron por la exposición a la luz del sol, sus colores se destiñeron y las pinturas cambiaron. Se guardaron en 1979 y, hace unos diez años, fueron restaurados con proyecciones de luz. Para no invadir y maltratar más las telas, los conservadores diseñaron un programa que reprodujo píxel por píxel las mezclas de colores originales de Rothko. Así, las proyecciones dan la impresión más cercana posible a cómo se veían cuando fueron instalados originalmente.

Las radio-pinturas de Elsa expanden conceptualmente la experiencia perceptual más allá de lo óptico para incluir otros registros de nuestra experiencia sensible. Podría decirse que amplían los límites del medio para abrazar elementos espacio-temporales y digitales que tocan la imaginación sensible, transformando a la tela en interfaz mediática que alude a nuestra condición de percepción post-ocularcéntrica, asentada en lo audiovisual y generada por los algoritmos. Esta condición o  régimen sensible es producto de la facultad mimética moderna. La facultad mimética es un concepto acuñado por Walter Benjamin para entender la incipiente ubicuidad de la reproducibilidad mecánica de las imágenes que genera un exceso de poder mimético. La mímesis elide el espacio para contemplar signos y cosas, al igual que la potencia del significado en común y la distinción entre la realidad y su representación, entre el aquí y el allá, y altera el efecto de la otredad. La mímesis fascina y también proyecta poder social. Nuestro mundo sensible está organizado por la facultad mimética digitalizada. Ya desde el posmodernismo, habitamos la realidad como un artificio, como un simulacro. Y entendemos a las imágenes no como ficciones, construcciones sociales o representaciones, sino que son parte de nuestro hábitat, un extraño lugar entre la realidad tangible y la realidad construida o artificial. Es así como realidad y virtualidad son una tautología que debilita la diferencia inherente a la espacio-temporalidad, colapsando la relación entre presencia y ausencia, condicionando a su vez nuestra relación con la alteridad, la temporalidad y la distancia.

Elsa lleva años experimentando en su trabajo con la cuestión del régimen de visión traído por la comunicación digital. Así, ha explorado cómo la percepción óptica ha sido transformada porque nuestra exposición constante a una constelación tautológica-mimética de contenidos, que se remiten unos a otros, genera un escenario de interlocución social y personal particular a nuestra época. Lo que ocurre en las telas de Notas de voz es que albergan formas que han migrado de la “realidad” a la mirada, y de ahí a la imagen en su versión digital para luego regresar a la tela. Las figuras son el resultado mismo de una serie de traducciones o reformateos que aluden a la tensión entre lo análogo y lo. Esto genera un distanciamiento entre mímesis y simulacro, representación y mercantilización, lo actual y lo virtual.

Como ya lo mencioné, las investigaciones de Elsa nos llevan a una noción de pintura que va más allá de la especificidad del medio afincada en el absolutismo greenbergiano. Esta propuesta abarca los cambios en la percepción traídos por la reproducción mecánica y los  medios de comunicación que caracterizan la condición posmoderna. En ese sentido, podemos pensar a la pintura de Elsa como un “campo de operaciones”, que recuerda a la manera en la que Gilles Deleuze describe a la pintura de Robert Rauschenberg como “tablas de información”.

Los años sesenta significan el advenimiento del posmodernismo y se consideran la era del advenimiento de la información, con la característica principal de la ya mencionada ubicuidad del simulacro. Para Deleuze, esta condición perceptual hace que la pintura, en vez de originarse en la tela en blanco, surja del caos sensible generado por la facultad mimética, ya poblado de clichés. Y es a partir de una serie de operaciones de sustracción (de los clichés) hechas posibles por un diagrama, que funciona como herramienta para borrar los clichés del caos, que surge la figuración. La figuración, a su vez, genera un juego de operaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la fuerza que no es visible, del cuerpo con la fuerza, de la relación entre caos y diagrama. En este contexto, Deleuze describe a las pinturas de Rauschenberg como “tablas de información” (que actualizan las “tablas de categorías” de Kant), partiendo de que sus pinturas incorporan recortes de periódicos. Pero lejos de ser collages, Rauschenberg usa al material impreso de fondo, como una cuadrícula hecha de información que funge como ventana a nuestra percepción transformada por la invasión del simulacro a nuestros sentidos.

Actualizando a Rauschenberg, en las radio-pinturas de Elsa la pintura se abre a su cualidad de interfaz mediática a través de un diagrama que captura un registro de la “existencia sensible”, en el sentido de Emanuele Coccia. Para el pensador francés, nuestras vidas están hechas de un proceso constante de mirar y sentir al mundo sensible, que es una esfera autónoma de imágenes y signos (hechos caos, diría Deleuze) que existen más allá de lo puramente físico y que juegan un papel importante en nuestras vidas, por ejemplo a través de los sueños, la moda, la biología, la comunicación. Lo “sensible” no es lo pictórico en el sentido fenomenológico y tampoco es una ontología de la imagen, sino un mundo tal y como se nos da (bajo la condición mimética), que incluye los afectos y las subjetividades, la relación con el “afuera” que hace posible la existencia concreta. Lo sensible abarca lo sensorial, al cuerpo, sentidos, razón, lo visible y lo invisible, a los procesos de interrelacionalidad de estos elementos más allá de los materialismos culturales. Notas de voz alude, entonces, a la condición contemporánea de habitar la mímesis, donde los afectos circulan entre cuerpos ausentes-hechos-presentes a través de la instantaneidad de la comunicación digital.

La parte sonora de la pieza comienza con pasos que entran a una casa (ostensiblemente el ‘aquí’ de Elsa) y una nota de voz en francés: “Hola mi princesa… aquí te escribo desde mi cuarto en Ginebra, donde llueve. El ambiente cuando te escribí desde París era muy diferente”, enunciado que sería el “allá” de la pintora. Luego, otro “allá”: “Estoy en Xochimilco comprando plantas y piedras volcánicas’’. Y luego otro: “No hay nadie que te pueda decir que la estás cagando”. Enseguida, una nueva voz: “Quedamos de comer temprano con Silvia y Titou, ¿te late?” Estas notas banales, como casi todas las que solemos intercambiar, representan la manera en la que nuestrxs seres queridxs se aparecen de otros lados en la vida cotidiana: desde la ausencia.

Notas de voz está inspirada en Ouriel, el amigo de Elsa con quien tiene una relación de intercambio “epistolar” de audios por WhatsApp desde la pandemia. Escuchamos en sus notas observaciones desde su vida de permacultor en el sur de Francia. Elsa y Ouriel reconectaron cuando Ouriel encontró un grabado  que Elsa le había regalado; ella, a su vez, se acordó que hace 20 años tuvieron un intercambio similar: de casettes y por correo. “Nuestro intercambio se nutre por la distancia” y es la distancia (y el medio de la voz grabada) la condición de su relación. Sus mensajes suelen durar entre treinta y cuarenta minutos. La condición de posibilidad de este intercambio en tiempo real, pero diferido, es que las plataformas digitales traen voces desacuerpadas en lo inmediato. Mientras más ocupadas y estresadas estamos, se va haciendo más y más difícil socializar presencialmente, y las relaciones interpersonales y afectivas suelen trasladarse a los soportes digitales, con lo que se generan nuevas formas de lo afectivo. La radio-pintura, ¿será un “soporte y/o medio y/o social”?, se pregunta Elsa en el audio de la radio-pintura.

En Notas de voz, el lenguaje aparece en todas sus vocaciones: como voz, como imagen, como texto, como traducción; se configura y reconfigura visualmente en las pinturas, lo escuchamos “por encima de” paisajes sonoros de la vida cotidiana de la Ciudad de México (“se compran… fierros… viejos…”). La experiencia que tenemos al contemplar-leer-escuchar la exposición reproduce nuestras maneras de comunicarnos cotidianamente. Elsa se pregunta: “¿Cuándo deja el contenido de ser información? ¿Los intercambios de voz son acciones concretas en la vida cotidiana?”

El lenguaje vehiculado por la voz la coloca transitoriamente como el medio, como el sitio de la relacionalidad. Invita o incorpora al espectador a lo visual marcando la temporalidad de la relacionalidad de una variedad de agentes que están distantes y que se encuentran en la radio-pintura. La voz (de las notas, la de la artista) funciona como lugar de mediación (Elsa) y mediador de eventos relacionales unidireccionales (no conocemos las respuestas de Elsa a las interpelaciones de sus amigues).

“ya no hay café, ya no hay internet; ya no hay agua; ya no hay ya no hay internet;
ya no hay, ya no hay café”

Hacia el final del audio de la radio-pintura, escuchamos esta rima premonitoria, que apunta al soporte del soporte: el gasto medioambiental o el costo ecológico de la condición digital. Ouriel narra las técnicas que utiliza en la permacultura enfocadas en replantear la cuestión  de la naturaleza en aras de elidir la división moderna entre naturaleza y cultura, más allá de los instrumentos que permiten observar fenómenos no-humanos de forma descontexualizada, a distancia, introduciendo discursos académicos y generando un distanciamiento que rompe con la experiencia emocional, ordinaria o vivida. En sus intercambios, Elsa y Ouriel tratan de evitar la palabra “naturaleza”, dicen “lo viviente”; “lo que existe”, “l’ existant” (lo existente). La práctica de la permacultura de Ouriel implica una filosofía de existencia que busca romper con el antropocentrismo y es así que Notas de voz evoca la paradoja de nuestra sociedad de capitalismo tecnofeudalista-extractivista, sostenida por sistemas depredadores de sustento de la vida humana —incluyendo la infraestructura para las plataformas digitales— en el planeta: “Observas (Ouriel) la vida, pero consultas blogs y YouTube”.

Finalmente, Elsa trasciende la representación pictórica. No lo hace por la vía de la abstracción, sino a través de la invocación del poder de la presencia ligado a lo corpóreo, a lo sensorial, a lo visceral y afectivo en la experiencia humana de la vida social. Y aquí, Notas de voz invita a la comparación con Les mains négatives, de Marguerite Duras (1979). En este cortometraje experimental, vemos imágenes de un recorrido en coche por las calles de París al amanecer mientras que escuchamos una voz femenina haciendo una reflexión sobre las “manos negativas”, o las huellas de manos impresas en las cavernas magdalenienses en la Dordoña, en Francia, después de haber sido empapadas de pintura. Por lo general, las manos son negras o azules. Duras nos cuenta que no hay ninguna explicación sobre esta práctica, pero que aparecen en grutas delante del océano donde el humano, viendo la inmensidad del océano y escuchando el ruido del mar, imprime una huella de su presencia. Las cavernas magdalenienses inauguran la facultad mimética y la pulsión humana de hacerse presente invocando al Otrx. De hecho, Walter Benjamin define a la facultad mimética como la capacidad humana de devenir lx Otrx, y esa es la condición de las técnicas de reproducción modernas. Duras interpreta en su corto a las manos como un “je t’aime”, que es un acto simultáneo de hacerse presente y de apertura al otrx, de interpelación desde la sensación. Al ver pietaje de las calles de París al amanecer, de sus monumentos emblemáticos, pero también de su paisaje de publicidad, con letreros de colores vistosos nombrando restaurantes o cines, Duras hace alusión al acto de hacerse presente que tiene la facultad mimética como una constante en el espacio público posmoderno. La cámara flota suavemente entre el tráfico de las calles semivacías mientras escuchamos:

“Je suis quelqu’un qui appelle. Je suis celui qui appelait, qui criait, il a trente mille ans. Je t’aime. Je crie que je veux t’aimer. Je t’aime. J’aime quiconque entendra que je crie.”

La publicidad significa la explosión de la facultad mimética en la esfera cotidiana y el espacio público, y cómo el cuerpo tiene una relación con lo visible en la que, por un lado y como decía Benjamin, “no ves, sino que te golpea en los ojos”, implosionando para atragantarse el brillo del yo. A su vez, el “yo” que percibe entiende como haciendo un montaje. El montaje es la condición de legibilidad de la época análoga.  A través del montaje, el objeto de la percepción, más allá del ojo de la mente, se fusiona con el cuerpo de quien percibe, reemplazando nuestros pensamientos y sueños por imágenes en movimiento. Utilizando la misma estrategia que Duras, la suma de imagen y voz (con reflexión), Elsa medita sobre la condición sensible digital, reconociendo lo táctil, la disposición corporal, la experiencia multisensorial. Elsa y Duras nos hacen un llamado, una interpelación a hacerse presente incorporando al otrx: J’appelle à celui qui me répondra.

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Texto publicado el 21 de noviembre de 2025.