el museo en la era de la cancelación

Por Pamela Valadez Sierra

El museo está en peligro. Pero ya no son sólo los ajustes de presupuesto, la burocracia que subyace a las exposiciones o la ausencia de públicos lo que pone en riesgo su supervivencia. Su principal enemiga ahora es la emergencia de una crítica inmediata, descontextualizada y voraz que opera desde las redes sociales y transforma cualquier desacierto percibido en motivo de cancelación. El lugar que antes operaba autoritariamente como espacio de construcción simbólica, el dispositivo epistemológico donde se sometían al escrutinio público productos sociales que se postulaban como dignos de consideración, ahora actúa con cautela excesiva y pierde, poco a poco, su capacidad para alojar el presente sin neutralizarlo. Esto vuelve obligatoria la pregunta de si el museo puede mantener su relevancia cuando parece operar cada vez más como un organismo vacilante, dispuesto a amputarse con tal de balancear las múltiples fuerzas que lo jalan en distintas direcciones, amenazando con romperlo.

Yo fui a la inauguración de la polémica exposición de Nina Beier en el Museo Tamayo hace casi un año. Estuve ahí cuando llegó la manada de perros a acostarse en su sitio sobre peanas hechas de montones de tapetes persas. Los vi mover la cola, convivir y rebelarse ante la orden de su entrenador, que les pedía quietud. Por eso me pareció tan desproporcionado el ataque masivo que vino después y que acusaba al performance de los perros, Tragedy (2011), de ser maltrato animal. El nombre de Nina Beier, que antes estaba enterrado en las profundidades del internet hispanoparlante, ahora era tendencia y su exposición Casts, infame. Los reposts del tweet desinformado que inició todo, las manifestaciones, la ley y la presión mediática terminaron por censurar definitivamente la obra, que sucedió una única vez.

Las redes sociales han multiplicado a la décima potencia un fenómeno de la contemporaneidad digital en el cual la censura ya no proviene de instituciones “oficiales”, sino de la presión instantánea y masiva de audiencias interconectadas. Instagram, X, Youtube, Facebook, han sido el germen para una crítica anulatoria que se produce desde lugares que no requieren especialización alguna y que no busca dialogar ni complejizar, sino castigar y erradicar. Ante esta dinámica, la respuesta del arte contemporáneo y los sitios que lo albergan ha sido el silencio preventivo: se exhibe sólo lo que es seguro, se propicia lo que no incomoda y se desactiva lo que podría ser malinterpretado. Así, el museo ha intentado ser menos un espacio de riesgo simbólico para convertirse en una zona de control curatorial y, a partir de esta transición, cabe cuestionarse si aún puede desarrollar mecanismos para anteponerse a este tipo de crítica en el futuro o si su incapacidad para defender lo que contiene será la causa de su desaparición.

A propósito del Museo Tamayo, llama la atención que después de haber albergado una exposición como Casts, que hizo tantas olas, la siguiente muestra en el calendario fuera tan poco relevante. Otrxs mundxs, una propuesta que planteaba “imaginar al museo como instrumento musical a través del cual una serie de intervenciones dispares examinan las condiciones institucionales y experienciales de sus espacios”, fue como una piedra que se tragó el agua. En redes sociales se hizo evidente la calidad fotogénica de algunas obras, pero no fue foco de discusión en ningún momento.

Esta ausencia de comentarios al respecto podría interpretarse como un fracaso. Después de todo, la ausencia de crítica es una crítica en sí misma. Sin embargo, el silencio puede considerarse un éxito mediático en este caso: el logro de la exposición es no haber caído en polémica alguna. Algo así como “no news, good news”, pues lo necesario para que una exposición sobreviva a la crítica es mantenerse fuera del radar. Ser cómodamente visitada, aunque eso suponga arriesgarse a ser escasamente comentada.

En uno de los contados textos que sí se publicaron sobre la muestra, Montserrat Fernández describió cómo en ella “las decisiones institucionales actúan casi como una obra” y que el museo, para garantizar su relevancia, busca hacer un balance entre el público que la visita, los artistas que presenta y los poderes que la sostienen. No obstante, al no ser capaz de mantener felices a todos, “vale más que quienes ponen el capital estén contentos, aunque eso implique incurrir en mecanismos chatos o ‘errores’ ejecutivos”. Y, en este caso, los mecanismos chatos y errores ejecutivos fueron omisiones en la calendarización, desacuerdos en las colaboraciones autorales entre artistas y la cancelación de performances que activaban algunas de las obras. Como resultado, la pieza de Andy Medina sobre el genocidio en Palestina se quedó sin la participación de Sandra Sánchez; las bailarinas de pole dance que formaban parte de la pieza de Renata Petersen, ¡Sube, Pelayo, sube! O el Sísifo mexicano, jamás hicieron su aparición; y Francesco Pedraglio tuvo que aceptar que el performance de cierre, que había propuesto durante la dirección de Magali Arriola, no se llevaría a cabo debido al cambio de administración que atravesó el museo antes de clausurar la muestra. 

José Manuel Springer escribió que Otrxs Mundxs forma parte de un síntoma de las exposiciones contemporáneas que se preocupan más por las obras que por los intereses del público, como si los curadores fueran los mediadores entre teóricos y artistas y el público fuera relegado a la categoría de lector circunstancial. Yo creo que el público, como potencial emisor de la crítica anulatoria, es el objetivo prioritario y que la falta de compromiso de la institución es, más bien, con sus artistas, a quienes exhibe sin armas para defenderlos.

En contra del texto de Fernández, surgió la réplica de Baby Solís para explicar, primero, que la exclusión de la colaboración de Sandra Sánchez se debió enteramente a la falta de comunicación entre ella y Andy Medina, por lo que la responsabilidad no podía recaer en el museo. En segundo lugar, el texto también excusa al museo por haber tomado la decisión de no activar la pieza de Renata Petersen con ánimo de proteger a la artista y a las bailarinas que habrían bailado en los tubos instalados en la sala, pues, con la memoria aún fresca de la polémica que terminó con Nina Beier, resultaba “comprensible que el museo o las artistas decidieran no realizar un performance que fácilmente podría convertirse en una tragedia”.

Es cierto que el caso de Sandra Sánchez obedece a una circunstancia específica y que hay mecanismos que escapan al control de la institución. Pero también es cierto que el museo sigue sujeto a procedimientos que parecen incompatibles con las propuestas artísticas que alberga. Y es que, en su lista de prioridades, prevenirse de la crítica anulatoria ⸺que es incendiaria, inmediata y muy distinta a la crítica quizá más premeditada y argumental que se ha relegado a espacios de mayor especialización⸺ está en primer lugar, sin importar las consecuencias que eso tenga para las obras expuestas.

El terror que tiene la institución a la crítica —que es casi un linchamiento— es justificado, pues su relevancia es frágil y enteramente dependiente de una legitimidad prestada. Ya pasó de sostenerse por la autoridad estricta de su saber a hacerlo en su capacidad de mediar entre intereses diversos y en conflicto constante; la crítica es la amenaza del colapso. Por eso el museo se anticipa, se autocensura: los tubos de pole dance permanecen estáticos, se cancelan performances y se publican réplicas justificativas. El museo no tiene un margen de error real ante el peligro de un tweet que ponga en juego su autoridad simbólica, y creo que se encuentra a sí mismo en un momento decisivo en el que debe desarrollar anticuerpos para volverse más resistente ante el escrutinio o aceptar que ya no puede adaptarse a la contemporaneidad.  

Otrxs mundxs planteaba evaluar el museo que la contenía y su propia condición institucional a través de la intervención de la arquitectura como instrumento musical y la selección de artistas y obras inconexos. Esa acción de pensar a la institución desde la institución sin importar el resultado fue una vacuna de autocrítica preventiva ante la crisis de la crítica anulatoria que se ha gestado en las redes sociales. Y, al respecto, Springer invita a dejar la crítica del museo desde el museo porque ‘ya pasó de moda’ y necesitamos ir a ‘algo más contemporáneo’”. Yo le preguntaría: algo más contemporáneo… ¿como qué? ¿Qué es más contemporáneo que el museo mirándose a sí mismo? Si aún hay lugar para una respuesta, es una buena señal. Si no lo hay, tal vez sea momento de admitir que el museo agotó su margen de innovación.

Pienso, no obstante, que la solución no está en renunciar al museo, sino en repensar sus modos de funcionamiento. Definitivamente no puede garantizar libertad plena a sus artistas, pero sí puede asesorarse legalmente antes de alojar una muestra, sí puede desarrollar mejores estrategias de mediación que operen directamente en salas y puede organizar conversatorios y debates cercanos y accesibles. Si una institución recibe obra o está dispuesta a exhibir una colección, también debe estar plenamente consciente de que tiene las herramientas necesarias para respaldarla y debe estar dispuesta a hacerlo.

Lo “más contemporáneo” quizá sea lo más público, lo que pueda albergar contradicciones, errores y fricciones sin que eso lo invalide. Lo posicionado, lo más permeable a las sugerencias. Lo más dispuesto a aprender y defender desde el diálogo, no a protegerse desde la censura. Sin duda, lo “más contemporáneo” implica una renuncia a la sacralidad del Museo con “m” mayúscula, pero esa pérdida de autoridad simbólica podría ser la condición para que el museo deje de intentar responder con herramientas del siglo pasado a las demandas del presente. Tal vez en Otrx mundx pueda realmente existir algo así.

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Texto publicado el 30 de mayo de 2025.