El regreso del modelo de Salón

Por Daniel Montero

En tiempos recientes, y sobre todo después de la pandemia, ha regresado un modelo de exhibición que hace décadas había dejado de funcionar para exhibir arte contemporáneo: el salón. En el marco de las ferias de febrero, por ejemplo, múltiples eventos periféricos que ocurrieron en la llamada Semana del Arte, como Ebriedad Geométrica en la Casa de Arte Limantour o el Salón de la Plata sobre Gelatina organizada por LTRL, tenían un formato de este tipo: muchas obras de varios artistas se exponen unas al lado de otras, en espacios adaptados o que tienden a ser cubos blancos, y que por la misma naturaleza de la exhibición se abarrotan con las piezas, que incluso llegan a tocarse entre sí. Los nombres de los artistas expositores se conocen porque aparecen en las invitaciones pero al llegar a la exhibición es difícil identificar de quién es cada obra porque las listas, tanto de nombres como de obras, aparecen al margen, ya sea en una hoja de sala o en un texto a muro con un mapa. También han cambiado los formatos de las obras, que se han vuelto mucho más portátiles y suelen ser más autónomas, es decir, casi nunca integran el espacio de exhibición en su montaje. A veces hay video, sí, pero al estar en unas condiciones poco aptas para su exhibición, en las que el sonido es casi imperceptible y la luz de los proyectores o pantallas se ve disminuida, aparecen como imágenes de segunda categoría.

         Muchas veces las curadurías de estas exhibiciones son temáticas o las obras se agrupan por medios o técnicas. Así, no es casual ver exposiciones de obras de fotografía de “plata sobre gelatina” o exposiciones que tratan sobre “la geometría”. A diferencia de los salones tradicionales, en los que había una premiación, el formato contemporáneo es más bien un tipo showroom y muchas veces tiene fines comerciales. En ese sentido, estas exposiciones se han vuelto literalmente escaparates.

No es que los otros salones hayan desaparecido del todo, como la Bienal de Fotografía o la Bienal Tamayo lo demuestran. También, en cierto sentido, se puede ver ese modelo en exposiciones como Otrxs Mundxs en el Museo Tamayo (tanto la del 2020 como la del 2024). Sin embargo, como veremos, estos nuevos salones tienen características distintas —aunque se mantienen vinculadas — a las de esos eventos institucionales. Unos se espejean en los otros, pero su imagen no deja de ser distorsionada.

         Hay un elemento adicional, que no es menor pero que no desarrollaré en este texto, y es que las exposiciones tipo salón invitan a un juego de miradas en el que muchas veces la exposición del público es más importante que el de las obras. Como son muchos los artistas convocados, se espera una gran cantidad de público entre interesados, amigos y familiares, y eso asegura que haya gran afluencia. Ese asunto, que varias de mis alumnas de la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana me hicieron notar recientemente, establece una nueva lógica de la mirada porque, como ya sabemos, las personas que participamos de estos eventos posiblemente saldremos retratados en una foto, de manera voluntaria o no, que terminará circulando por las redes sociales. Sin duda, la escisión de la mirada del cuerpo del otro es interesante. Pero lo que me parece más importante del regreso del modelo de salón es la exhibición descarnada de la transformación de la curaduría como práctica. Y también de la crítica. La pregunta que yo me hago cada vez que voy a estos eventos es por qué esto es importante para el presente, no sólo para el presente del arte, sino como práctica social. Estos nuevos salones pueden exhibir obras magníficas, sin duda, pero la pregunta persiste: por qué ha regresado, como una suerte de trauma, el modelo de salón.

         No puedo más que especular una respuesta: el modelo de salón está de vuelta, en primer lugar, para generar un efecto de inclusión en el que todos pueden estar representados. Pero no es que todos se representen sin más, sino que es la selección de participantes del salón la que genera ese efecto. Así, se exhibe una multiplicidad carente de una dirección que vaya más allá del tema o el medio específico. Desde esa perspectiva, la curaduría aparece como una actividad de selección sin agencia.

         En segundo lugar, me parece que el modelo de salón ha regresado porque el problema del valor de la obra respecto a su presente se ha estrechado considerablemente. El debate sobre cuál puede ser la obra más significativa se ha indeitficado unívocamente con el de cuál es la obra más visible, por ejemplo. Es obvio que el valor de una obra es relativo y es de diferentes naturalezas. Sin embargo, la tensión entre un modelo de exhibición tipo salón y una curaduría con otros propósitos presupone valores diferenciados, dependiendo del evento. En el caso mexicano, el relevo del modelo del salón que predominaba en los años ochenta por uno curatorial en la década de los noventa reconfiguró la manera en que el valor se asignaba y se mantenía, dependiendo del contexto.

En México, los salones ponían en juego diferentes “tendencias” y se pretendía que el público decidiera la relevancia de las obras, a través de establecer relaciones de tensión y proximidad entre ellas. Todas las polémicas que se generaban cuando se decretaba un ganador o ganadora, o a veces incluso desde la selección, tenían que ver precisamente con que el jurado debía defender a estos últimos en relación a los gustos del público y de la crítica. En la actualidad, no obstante, ha ocurrido una nueva vuelta de tuerca y ese regreso al modelo de salón, esta vez curado, ha hecho que no se genere ninguna tendencia. Puede haber exposiciones buenas, malas, mediocres pero muy pocas permiten imaginar siquiera cómo es que esas obras configuran una forma de ver al interior del campo del arte en general. 

         Por último, y directamente relacionado con el asunto anterior, puedo decir que las curadurías como las conocíamos hasta ahora establecieron siempre una tensión entre los espacios alternativos, independientes o autofinanciados y los espacios institucionales. Ese tipo de arte debía ser curado partiendo de lo que enunciaba sobre su contemporaneidad y planteándose desde cierta cultura viva que sucedía por fuera del espacio institucional. Ahora, con el auge de la curaduría, todo es curado y esa tensión se desvanece. Todo es curado y a la vez muchas cosas pueden ser entendidas bajo la lógica del modelo de salón.

Un devenir curatorial en nuevo modelo de salón

En México, una de las personas que defendía abiertamente el modelo de salón era Raquel Tibol. En un artículo publicado en 1980 decía que “entre las diversas modalidades de exposiciones colectivas, los salones convocados por organismos institucionales ofrecen posibilidades de confrontación, muestreo y balance del quehacer artístico actual en el país. A pesar de los cuestionamientos e impugnaciones hechos a este tipo de exhibiciones, ha quedado demostrado que la falta de tribunas para el diálogo con imágenes perjudica de manera profunda la actividad artística.”

         Para Tibol, los salones permitían tomar la temperatura de un momento específico del arte nacional y hacían posible la identificación de las “nuevas tendencias” que se estaban gestando. Reconocía además que este tipo de eventos no daban legitimidad a los artistas ganadores, ni mucho menos les garantizaban el éxito en el mercado del arte sino que más bien les permitían al público hacer una evaluación de un estado de cosas. Tibol, que había sido jurado en varios de los salones más importantes que se realizaron hasta esa fecha, como “Confrontación 66” y la Sección de Pintura del Salón Nacional de 1980, y que había visto eventos de gran envergadura y relevancia como el Salón Solar en el 68, reconocía abiertamente que puede haber inconsistencias entre el jurado, la crítica y el público. Pero precisamente es esa inconsistencia, y no sólo la exhibición, la que permite tomar una postura. Así, el salón es un evento que tiene relevancia por la diferencia que puede suscitar respecto a las obras expuestas, pero también entre los salones pasados o los demás salones del momento.

         Es claro que los argumentos de Tibol parecen problemáticos en la actualidad porque suponen al menos dos cosas: en primer lugar, que hay siempre operaciones de diferenciación en el arte y, después, que éstas pueden ser claramente identificables. Recordemos que ella fue una de las agentes más activas en promover la tensión entre realistas y abstractos en la década de los 60; pero también reconoce un cambio generacional que ha introducido un nuevo tipo de pintura justo en 1980, lo que Armando Torres Michúa llamó en su momento Nueva Figuración y en la cual están incluidos Nahúm B. Zenil y Enrique Guzmán. En segundo lugar, que los artistas se someten a evaluación de manera voluntaria porque es conveniente para el gremio y, por consiguiente, para el arte nacional. Pero el modelo de salón era operativo (aún lo es, parcialmente) al menos para dar cuenta de qué es lo que estaba haciendo cierto grupo de artistas que participaba en esa convocatoria.[1] La idea es que, como la visión que ofrece el salón siempre es parcial, convoca la diferencia, no sólo dentro del mismo evento sino en su periferia. Eso es precisamente lo que ha cambiado en los últimos años.

         Actualmente, muchos de los eventos realizados bajo la lógica de modelo de salón usan viejas estrategias de selección pero ya no señalan la diferencia como prioridad sino más bien la semejanza. No es casual, entonces, que muchas de las obras puedan ser agrupadas bajo géneros y temas, pero sin problemas. Se parecen más a varias de las exposiciones que en su momento organizó Teresa del Conde en el Museo de Arte Moderno bajo temáticas uniformadoras, como “artistas y música”, que muchos curadores jóvenes de ese momento (Cuauhtémoc Medina entre ellos) criticaron abierta y reiterativamente. Al afirmar la semejanza, el modelo de salón contemporáneo adquiere mucho sentido en el presente porque permite dar visibilidad a ciertos fenómenos como si fueran diferentes cuando no lo son. Lo que se espera es visibilidad más que exposición. No hay confrontación —para usar los ya conocidos términos de la historia del arte en México— y por lo tanto ya no hay toma de postura. Y no hay toma de postura porque el mismo modelo de salón se ha encargado de que sea de esta manera en tanto no obliga ni a las obras, pero sobre todo a los espectadores, a pensar en la relevancia de lo que se muestra. Así, la crítica de arte y la atención del público se desvanece en los debates ya conocidos: que si las obras son políticas, que si son lo suficientemente representativas, que si son incluyentes, que si los temas que tratan son actuales, y un largo etcétera.

         Los salones actuales pueden ser útiles para las carrera profesionales de algunos artistas que participan allí, pero como evento, es absolutamente obsoleto, al menos en el sentido en que lo describía Tibol y como ya lo reconocía Leila Driben. La creencia de la crítica de que los artistas que participan allí se someten a evaluación en la actualidad es completamente equivocada porque el propósito de este tipo de eventos no es problematizante sino más bien tematizante. Y creo que ese asunto tiene que ver con la manera en que la curaduría fue la que devino en el nuevo modelo de salón.

Una pregunta por la curaduría

La evaluación del estado de cosas para un momento determinado que esperaba Tibol sólo se puede realizar bajo una convocatoria lo suficientemente abierta (Salón Nacional, Salón de Pintura) como para que se pueda considerar una pluralidad de prácticas y allí hacer ver la diferencia. Pero los salones han reconocido desde el siglo XIX su propia ineficacia para ser completamente inclusivos e incluyentes. Salones de los rechazados, salones independientes y todo tipo de eventos paralelos han surgido a partir de la obsolescencia de los salones oficiales porque la disidencia —ya sea estética, política o de cualquier otra naturaleza— ha demostrado que, muchas veces, lo más interesante del salón no estaba dentro de él sino en sus márgenes.

         En México, ya para 1984 la crisis del modelo de salón era absolutamente evidente. La participación colectiva e incluyente bajo esos viejos parámetros no funcionaba ni era productiva. En un artículo de ese año publicado en el suplemento Sábado y titulado “¿Tienen sentido los salones de arte?”, Driben cuestionaba la pertinencia de este tipo de eventos, utilizando como pretexto la Bienal Domecq. En términos generales, Driben señalaba que lo se exponía allí no era representativo de ese momento, que la cantidad de participantes y de obras no permitía señalar ninguna tendencia clara para ese presente, y acusó a los artistas de oportunistas (“deshonestos” es la palabra que usa) en relación a los premios y a los temas del evento. “Ninguna de las tendencias representadas en este concurso ofrece una idea cabal de sí misma tal cual es materializada en nuestros años ochenta; ninguno de los pintores, dibujantes y autores gráficos que aquí se presentan permite una apreciación de conjunto o, en otros términos, uno, dos o tres cuadros no bastan para conocer la obra de un artista y, finalmente, ninguno de los apartados nacionales consigue reflejar la situación de las actividades plásticas de sus respectivos terruños.”

         También reconocía como problemas la unificación temática y que estas exhibiciones ya no muestran nada, y cuestionaba la necesidad de que los artistas fueran sometidos a concurso. Al final del artículo daba algunas soluciones posibles, como limitar la participación de artistas y de obras agrupados por tendencias; convocatorias para artistas poco conocidos; becas para artistas en lugar de premios; exposiciones cronológicas de cada tendencia involucrando a artistas de mayor trayectoria; y realizar muestras generacionales. La idea de trasfondo es permitir cierto espacio de comparación intergeneracional, pero también por tendencia, que permita una verdadera evaluación del presente en relación al pasado y que los artistas no amañen sus obras en función de los premios. Si se ve con cuidado, muchas de estas ideas permiten pensar ya no en los “salones” como una opción de exhibición sino en una nueva forma de administrar el arte contemporáneo, que luego se implementaría en estructuras como las del FONCA y el SNCA en la década siguiente. Pero lo que no consideró Driben es que esa operación de selección parcial debería llevarla a cabo alguien, una figura que en ese momento no existía de forma clara: el curador.

         Lo que la curaduría vino a dejar en claro es que una exposición podía ser completamente parcial respecto a la selección de artistas que se quería exponer, el problema que pretendía levantar pero, tal vez más importante, el tipo de diálogo que el arte establecía con su presente. Así, la curaduría convocaba problemas relevantes no solo a través de las obras que presentaba sino por la manera en que articulaba todas esas situaciones en una exposición. No eran todos los que estaban pero los que estaban eran los que debían estar según la investigación curatorial.  Eso, por supuesto generó muchísimos debates a finales de la década de los noventa y comienzos de los dos miles porque, a diferencia del modelo de salón en el que la obra y el artista son los importantes, la operación de mediación que realiza la curaduría no fue bien vista por algunas personas que aún creían en la autonomía plena de la obra.

         Sin embargo, creo que la curaduría ha empezado a imitar el modelo de salón porque se ha ido eliminado paulatinamente la investigación curatorial para quedarse sólo en el ejercicio de selección. Por investigación curatorial entiendo no un ejercicio académico, por supuesto, sino más bien la pregunta que muchas curadurías mantenían como premisa: ¿por qué esto es importante para el presente? O mejor, investigar el presente a través del arte. La tensión entre los diferentes presentes presentados por las curadurías solían generar posturas y a la vez configuraban cierta imaginación del tiempo en el que ocurrían, su ahora. 

         Sin investigación, la curaduría se vuelve meramente temática o formalista, es decir, un pseudo-salón. Y ahí sí no están todos los que podían estar, porque ejercicios de esta naturaleza se podrían repetir al infinito con los mismos temas. De esta manera, al eliminar el carácter político de la práctica curatorial, la pertinencia del ejercicio curatorial se pierde en cuanto a su pertinencia para el presente.

         El regreso del modelo de salón hace evidente un estado de cosas respecto no solo a cómo el arte es concebido actualmente, sino a la manera en que se configura su visibilidad: muchos no son tantos porque ahora podemos ver muchas más cosas, en un espacio a veces saturado, de una sola pasada. Así, cada uno tiene su lugar en la manera en que las curadurías consideran sus participaciones. Sin embargo, necesitamos ver cada vez más (más artistas, más obras, más eventos), porque al mismo tiempo que se produce un efecto de inclusión, deseamos que todos estén representados todo el tiempo. Pero como es obvio, eso es imposible y la pregunta vuelve a surgir, luego de la crisis del modelo de curaduría y su regresión (parcial) al modelo de salón: ¿cuál podría ser un nuevo modelo de exhibición para este momento? ¿Podemos siguiera imaginarlo?

         Mi posición sobre este asunto es que desafortunadamente no, al menos no aún, a menos de que imaginemos que un posible futuro es otra regresión: hacia el modelo curatorial como lo concebíamos hace veinte años. El regreso del modelo de salón ha surgido por otra cantidad de motivos complejos de analizar: la retirada paulatina de la financiación pública a exhibiciones, la transformación de las políticas culturales (de difusas a ausentes, quizás) en los dos sexenios morenistas, la proliferación de eventos con fines comerciales que implementan el modelo (Salón ACME el más evidente pero no el único) y por supuesto el crecimiento exponencial en el número de artistas en activo, entre otras cosas. El modelo de salón brinda la ilusión de que las cosas están funcionando bien, pero lo más interesante es que, a diferencia del viejo modelo de salón, este no cuestiona desde ningún lugar, ni siquiera como autocrítica, su pertinencia al presente. Por ahora es el modelo de exhibición institucional. Y sin embargo existe el reconocimiento, al menos desde algunos lugares, de que algo ya no está funcionando del todo. Quizá desde allí surja un nuevo modelo de exhibición no regresivo que permita pensar el presente como posibilidad.

[1] Por ejemplo, cuando participé como jurado en la XXI Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen en 2025, dos asuntos me llamaron poderosamente la atención. El primero fue que entre las 400 propuestas que revisé, no había ni una sola crítica o alusión al gobierno de turno. El otro asunto fue la repetición de tropos e imágenes comunes de una obra a otra. Había incluso obras diferentes que tenían exactamente la misma foto. Esto puede tener varias explicaciones. Una hipótesis posible es que a considerarse un concurso oficial, opera una suerte de autocensura en la que los participantes no quieren comprometer un posible premio. O tal vez, la crítica política está por fuera del imaginario artístico de las generaciones de fotógrafxs y artistas contemporánexs.  

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Texto publicado el 17 de abril de 2026.