Templar el hervidero: notas sobre Los Grupos

Por Gustavo A. Cruz Cerna 

Empecemos por establecer que era imposible que la exposición Los Grupos y otras revueltas artísticas. Redes y colectividades en México, 1979-1985 me resultara indiferente. Tengo poco más de diez años participando en proyectos colectivos derivados de prácticas artísticas. En ese sentido, el fenómeno estudiado por la muestra lo entiendo como un episodio importante en mi genealogía. Por otro lado, realicé una investigación de maestría que tocó tangencialmente el periodo y a varios agentes activos durante él, lo que me hizo cultivar un apetito morboso respecto a la información que los acervos estudiados contienen.

         Pero primero lo primero: ¿qué fenómeno? ¿qué periodo? ¿qué acervos? La generación de los Grupos (a veces “los Grupos”, a secas) es recordada como un momento en la historia del arte mexicano (que, por razones conocidas, ocurrió principalmente en el entonces Distrito Federal) durante el cual la producción artística más arriesgada estaba fuertemente vinculada al trabajo grupal. Dependiendo del factor en el que uno quiera poner el acento, se puede decir que este fenómeno despegó a mediados de los setenta y se opacó unos diez años después, aproximadamente. Durante ese tiempo, las distintas agrupaciones realizaron trabajo que se desviaba de la noción más convencional de obra. Por tal razón, se les considera un eslabón de suma importancia en el desarrollo del arte contemporáneo en México. Se produjo mucha gráfica, con la finalidad de ubicar en el espacio público y como acompañamiento a movilizaciones políticas explícitas.  También se realizaron intervenciones que hoy podríamos pensar como performance o happenings, pero que en su momento encontraban formas locales de nombrarse. Además, se elaboraron muchas ambientaciones, un género de intervención espacial casi endémico, en el cual se modificaban salas de exhibición para que el espacio transmitiera una experiencia específica, muchas veces cifrada por postulados políticos. Dichas ambientaciones eran efímeras y se desechaban luego de exhibidas.

         Uno de los resultados de este tipo de práctica es que lo producido sobrevive gracias a algo poco común durante la época, pero que hoy es fundamental para acompañar la producción no objetual en arte: la documentación. Aunque palidece en comparación al volumen de registro de obra que se produce hoy en día, sobreviven en la actualidad algunas fotografías de esos tiempos. Gracias a la invaluable y visionaria labor de Pilar García y Sol Henaro durante sus respectivas gestiones, el Centro de Documentación Arkheia del MUAC resguarda los fondos de varios de los Grupos y otros agentes involucrados con ellos, en los que encontramos también material testimonial (personal o hemerográfico) así como propuestas de trabajo y algunos bocetos. Para la realización de esta exhibición, el Instituto de Investigaciones Estéticas, equipo del Museo y alumnos del Posgrado en Historia del Arte estudiaron dichos fondos, junto con varios más en la Ciudad y en el extranjero, y se propusieron darle una salida espacial a su investigación. Los nombres de las personas involucradas son: Emil Becerril Zambrano, Fernanda Dichi Bocanegra, Mónica Amieva, Julio García Murillo, Pilar García, Jaime González Solís, Grecia González López, Daniel Montero, Maira Montenegro Zepeda, Nicolás Muñoz Calderón, Diego Olmos Mancera, María Pies Ortuzar. La labor, como es evidente, se antoja monumental y ofrecía una pléyade de enfoques y soluciones, con cada uno de ellos generando problemas inevitables dada la naturaleza compleja del fenómeno.

         El equipo curatorial optó por presentar un desarrollo cronológico del fenómeno, centrado en la presentación de obra que, como vimos, no podía ser más que en forma de reproducciones o réplicas. Así, la exposición se divide en cinco núcleos configurados según algunos hitos que condensaron, en su momento, el desarrollo de los Grupos.

         El primero tiene como tema exclusivo la participación mexicana en la X Bienal de Arte Joven de París, en 1977, relevante pues fue a partir de ella que “Grupo” se volvería una categoría operativa de manera amplia en la escena artística local. Esta decisión, de entrada, hace a un lado la relevancia que la lectura más difundida del fenómeno[1] asignaba al movimiento estudiantil de 1968 como su principal antecedente, así como a los esfuerzos grupales que llevaban tiempo trabajando (por lo menos, desde 1973, como es el caso de Tepito Arte Acá). Hay en este gesto una declaración de mayores alcances respecto al marco conceptual con el que se está leyendo el fenómeno, un marco con el que estoy de acuerdo. Y es que, si bien la producción artística grupal ha tenido amplia presencia en la historia del arte mexicano —principalmente a través del modelo de taller—, entre los años que analiza la exposición lo que sobresalió fue el protagonismo que tuvo esta manera de organización en el aparato institucional del arte. Retomaré este punto más adelante.

         El segundo bloque ofrece una panorámica de las maneras en las que la militancia política configuró la práctica de los Grupos. Encontramos documentos de la conformación del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, una suerte de confederación de Grupos que estuvo activa fugazmente de 1978 a inicios de los ochenta. También se presentan breves recuentos de los trabajos con comunidades realizados por el Taller de Investigación Plástica, y de varios colectivos de cineastas (Cine Octubre y Colectivo Cine Mujer). Hay una reconstrucción del Comunicado gráfico núm. 1 de Grupo Mira, así como otra de las mantas que el Grupo Germinal realizó para la marcha conmemorativa por los diez años del movimiento del 68. Se relata, también, el compromiso de algunos Grupos con la lucha sandinista en Nicaragua. Sin embargo, lo central son los numerosos carteles que fueron recibidos en la convocatoria América en la mira. Organizada por el Frente, y con itinerancia en varias sedes (Morelia, Ciudad de México y Toluca), esta exposición es uno de sus proyectos más celebrados, por lo que es candidata obvia para fungir como botón de muestra de los frutos que da la dura labor que representa la organización colectiva. 

         Después hay un núcleo que se concentra en lo que Dominique Liquois llamó “la segunda ola” de los Grupos, queriendo marcar una frontera en términos de militancias. La segmentación era problemática desde su origen, pues el No-Grupo se formó desde las fechas de la bienal en París, haciendo inoperante la idea de secuencialidad que implica la propuesta de Liquois. El equipo del MUAC optó por concentrarse en actitudes que caracterizan a estas agrupaciones no militantes: el humor, la subversión y la autogestión. Es sin duda el núcleo más problemático en términos de nomenclatura y categorización: ¿por qué las acciones del Frente no serían de autogestión o subversivas? Se me ocurre que aquí la idea de subversión busca describir los trabajos de escritura experimental de grupo Março (subvierten el uso cotidiano o racional del lenguaje, supongo). Por otro lado, la insistencia en la irreverencia y la forma paródica le otorga protagonismo al No-Grupo, a la vez que permite la inclusión de la participación de Proceso Pentágono en el aniversario luctuoso de Karl Marx, desmarcándose con esto aún más de la propuesta de Liquois. Me parece, si se me permite, que una mejor manera de unificar estas propuestas es señalando cómo su crítica se centró, más que en el contexto político y social, en el sistema del arte y sus trasnochados protocolos y solemnidad.

         Llega entonces un núcleo que reproduce parte de la Sección Anual de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas, de 1979, organizado por el INBA. Aquí los visitantes podemos experimentar las ambientaciones La calle, de Grupo Suma; 1929: Proceso, de Grupo Proceso Pentágono; Parto solar 5, de Grupo Yolteótl; y Artespectáculo: Tragodia II de Peyote y la Compañía. Hay también registros de acciones que tuvieron lugar durante el programa público de la Sección, como manuscritos de las ponencias leídas durante el coloquio y relatos de lo ocurrido en los domingos experimentales. Me sorprendió, debo decir, que se incluyera aquí el Carrito bandera del Grupo de Fotógrafos Independientes, sobre todo cuando el nombre de este bloque apela a la difusa idea de “Institucionalización”. La pieza fue una reacción a la exclusión del grupo de la Bienal de Fotografía, y es bastante subversiva en su humor.

         La muestra cierra con una pequeña sala donde se apilan los proyectos tardíos en los que hubo trabajo grupal. Se señalan las direcciones que fueron tomando los intereses de distintos agentes que participaron en ellos, mucho más inclinadas hacia la exploración de nuevos medios (como el arte correo) y la pedagogía. Aquí encuentran cabida grupos como Atte. La Dirección, Polvo de gallina negra y Solidarte. La noción de grupo se sustituye por la de red y se apela como evento concluyente al sismo de 1985, que a mi parecer funciona más como Deus ex machina, pues es un factor completamente externo a los circuitos del arte y de cuya influencia lo exhibido no muestra gran evidencia.

         Al inicio de este texto mencioné una curiosidad morbosa por el periodo. Es momento de reconocer que tal morbo fue satisfecho por la exposición. Me engolosiné con la oportunidad de acercarme lo más posible a cómo se vio la participación mexicana en la X Bienal de Arte Joven de París. Me sorprendió positivamente Retablo, de Grupo Suma, al cual no había prestado atención en mis revisiones del evento y que me hizo detectar un antecedente interesante del Accionismo EdoMex de irak morales. Ver los documentos con las propuestas y planes de trabajo de cada Grupo; lo sucintas y pragmáticas que eran, sin desvivirse en justificaciones teórico-conceptuales. Extrañé, eso sí, la reproducción de Export/Import del TAI (única ausente). Fue emocionante ver las minutas del Frente respecto a desencuentros en la organización de sus exposiciones, y lo directos que eran los reclamos y las peticiones de cuentas. Por otro lado, el Comunicado gráfico de Grupo Mira, así como el Poema visual (ambiente de papel) de Grupo Março, son piezas que llevo imaginando desde hace unos buenos años. No se diga Tragodia, ambientación que amerita una circunvalación personalísima: en algún momento durante su producción, jugué con la idea de que sa la na, ayuum, iasis / laissez faire-laissez passér (también conocida como “Keiko”) era para Biquini Wax lo que Tragodia para Peyote y la Compañía. Igual de emparentada con la construcción de una genealogía propia que emprendieron proyectos en los que colaboré hace algunos años, la experiencia de ver varios de los Montajes de momentos plásticos de los integrantes del No-Grupo fue como conocer a la bisabuela que murió antes de que yo naciera, pero de la que nunca han dejado de hablar mis tíos.

         Sin embargo, aun en medio del encandilamiento de archivo, pude caer en cuenta de algo. Y es que quienes visitaban las salas parecían bastante indiferentes a todo lo mostrado. Este es un punto que he discutido con amistades que han visitado la exhibición, y en el que hay una suerte de consenso: lo expuesto genera, siendo generosos, un muy modesto impacto visual, a pesar de que los testimonios que tenemos hablan de un gran shock cuando fueron producidas. “Es una expo que debió ser un libro”, me dijo una persona con un legítimo y profundo interés en arte. Podríamos decir que toda exposición de archivo podría ser principalmente un libro, pero pienso en un ejemplo en el mismo museo, curado por Elva Peniche Montfort  y Cristine Galindo Adler: Rini Templeton. Apuntes, que se muestra en el vestíbulo de Arkheia y ofrece una experiencia visual bastante rica. Aunque, claro, esta es una exposición pensada desde su origen como un despliegue documental.

Me parece que lo que aquí ocurre es de otro corte. Presiento que la insistencia en la elaboración de réplicas fue una decisión derivada de evitar que Los Grupos y otras revueltas fuese exclusivamente de archivo. Sin embargo, el carácter efímero del trabajo de los Grupos era consecuencia de que respondía a coyunturas políticas específicas, lo cual lo imbricaba fuertemente con el presente. Por otro lado, el recurso de las citas a la cultura de masas, o el interés por hacer circular información que los medios de comunicación oficiales no atendían, dependía de un contexto mediático y visual que hoy en día podríamos interpretar como arcaico, excesivamente sobrio. Pienso, por ejemplo, en la ausencia del llamado “arte urbano” en las calles de los setenta y principios de los ochenta, y ni se diga lo que hacen hoy las redes sociales con la información. En pocas palabras, el acento visual de nuestra sociedad ha jugado en contra de la estridencia o contrapunto generados por las ambientaciones y piezas de los Grupos en su momento.

Vale la pena aclarar que esto no lo interpreto como una carencia de la producción de los Grupos. Al contrario. Significaría un éxito en su cuestionamiento a la centralidad de la obra cerrada en el arte: no un trabajo para la posteridad, sino para el presente; no un arte para las salas y bodegas de museos, sino para un encuentro directo con la gente, en las calles. Inevitablemente, esto plantea un reto mayor en términos museográficos y curatoriales: ¿cómo hacer justicia a este tipo de producción? ¿Se trata de una reproducción con fines de aproximación documental o de una emulación del efecto que tuvieran en su tiempo? No creo que haya respuestas acertadas, sino vías que ofrecen, cada una, sus riesgos y oportunidades puntuales.

Por otro lado, está el tema de la naturaleza del compromiso político durante la época. El hecho de que la exposición despliegue registros de un momento en el que la producción artística tenía un corte político tan nítido podría parecer atractiva de facto, sobre todo en un tiempo de claro estancamiento, en el que predomina la incertidumbre y el temor ante el auge de nuevas formas de la vieja derecha. Hace cincuenta años los polos entre izquierda y derecha, entre progresismo y conservadurismo, eran muy claros. En México había un gobierno deslegitimado y de corte autoritario, el imperialismo norteamericano había truncado proyectos socialistas antes de que pudieran consolidarse y brindaba apoyo a dictaduras militares sumamente represivas. Era muy fácil señalar al mal con un dedo. Pero bastantes cosas han pasado desde entonces: el triunfo del neoliberalismo y la integración cultural global, el éxito de las narrativas anticomunistas posteriores y, más insólito aún, el triunfo avasallador de un gobierno popular (y populista) en nuestro país, que puede presumir de una legitimidad incuestionable.

Hoy es más difícil identificar a un enemigo concreto, lo que ha hecho del activismo una actividad dedicada a combatir abstracciones (el patriarcado, el capitalismo, la crisis climática). Incluso la causa más definida, la denuncia al genocidio en Gaza, sólo opera como aglutinante cuando la discusión se mantiene en el plano de la dicotomía “humano/inhumano”, pues en cuanto entran en juego factores como el imperialismo, las disputas del poder en la región (¿qué pensar de Irán? ¿y de Turquía? ¿de Hezbollah? ¿pero condenas a Hamas?), o el tipo de convivencia deseable entre israelíes y palestinos, y la mejor manera de administrarla, la cosa se pone peliaguda.

En paralelo, muchos axiomas vertebrales de la izquierda tradicional mexicana se han visto trastocados de maneras que pocos pudieron anticipar. En primer lugar, la exposición se inauguró a las pocas semanas de un suceso que señaló la muerte irremediable de un tipo de anti-imperialismo latinoamericanista: el secuestro de Nicolás Maduro y posterior capitulación y abierta colaboración del gobierno chavista con el régimen de la oligarquía Epstein, que devino luego en una grave crisis existencial del castrismo en Cuba. Está también una consecuencia de la legitimidad del gobierno actual que ya mencionamos, y es la disolución de la sospecha frontal de la población hacia el aparato de seguridad estatal. La caída reciente del Mencho, líder del CJNG, aparentemente ha despertado en la población un fervor pro-militar escalofriante, pero entendible: luego de años de abandono institucional en amplios territorios, la demostración de fuerza estatal hace que episodios represivos anteriores (o actuales) puedan parecer perdonables. Ver las ambientaciones de Proceso Pentágono en este contexto se siente como un salto a un pasado muy, muy lejano, lo que imprime cierta melancolía y una marcada sensación de distancia, tanto a la exposición como al tipo de militancia que registra.

En el peor de los casos, esta sensación puede trocarse en nostalgia por un momento de definiciones claras y precisas, que se traduciría en el deseo por que el parentesco entre Morena y el PRI se confirme cabalmente, con la esperanza de así poder criticar al gobierno actual con el respaldo de la opinión pública, y sin temer sonar como un fifí. Por supuesto, este resultado no sería responsabilidad de la exposición que, insisto, optó por una presentación modulada y ascética del fenómeno, manteniéndose en los confines de las instituciones artísticas. Lamentablemente, es desde este marco que detecto un fallo importante.

Como ya señalé, la narración de los Grupos que ofrece la exposición, aunque las menciona sin ambages, resta centralidad a sus militancias políticas “extra-artísticas”, que era la principal característica de lecturas anteriores. Sin embargo, conserva intacto un tropo que no sólo es contraproducente para el estudio de los esfuerzos políticos en arte, sino que en este caso específico es falso: el de la rebeldía heroica en contra de la institución. Detecto esta caracterización en varios textos de la exposición, como la insistencia en que una de las aportaciones de los Grupos fue su crítica a las instituciones, o el uso simplón de la noción de “institucionalización” para nombrar el cuarto núcleo, que además describe la Sección Anual de Experimentación como un intento del aparato estatal por cooptar al fenómeno. Esto hace de lado un detalle no menor, que incluso contradice el relato del fenómeno que la propia exposición pone sobre la mesa. Y es que la estrategia grupal se consolidó y multiplicó luego del empuje institucional que representó la X Bienal de Arte Joven, una iniciativa que tiene autoría clara: Helen Escobedo, artista y gestora fundamental para el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Escobedo, además, es ejemplo claro de la existencia de una porosidad en las instituciones de la época, que hacía posible encontrar funcionarios ilustrados y arriesgados, consecuencia de lo que Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina llamaron “represión tolerante”.[2]

Más aún, todas las exposiciones del Frente ocurrieron en espacios institucionales. Esto no es error o contradicción de los Grupos. Algo que descubrí al revisar el periodo es que, a pesar de identificar plenamente el talante autoritario del gobierno, muchos integrantes de los Grupos tenían una concepción republicana del aparato cultural estatal, es decir, lo consideraban un bien público, al cual tenían tanto derecho como los pintores más encumbrados de la época. Así, el gregarismo era principalmente una herramienta para negociar el uso de ese aparato, sin conceder un ápice en cuanto a temas y tratamientos de lo expuesto. Hubo disputa, y bandos que en efecto planteaban no negociar en nada con el Estado, pero la evidencia muestra qué visión prevaleció.

Tal narrativa heroica tiene consecuencias claras en cuanto a arte político y a esfuerzos grupales autogestivos se refiere. No deja uno de escuchar el reclamo por pureza moral y la defensa de la inmolación como única estrategia políticamente veraz. Aunque lo usual es encontrar esta cortedad de miras en la militancia de izquierda más intransigente, controversias recientes han demostrado que es un reclamo que muy felizmente esgrimen agentes conservadores para desestimar tomas de postura desde las izquierdas. El maniqueísmo es claro, si no te gusta, no participes y guárdate tus quejas. En ambos casos, la única acción de izquierda respetable es la de emular a Juan Escutia. Flaco favor hace una exposición sobre los Grupos manteniendo esta lectura, sobre todo si, como se señaló en la charla inaugural, algunxs de lxs involucradxs en la realización de esta buscarían inspirar en las nuevas generaciones el interés por el afán colectivo.

Me es preciso concluir con este último punto, un planteamiento ambicioso que trae consigo sus complicaciones. Si, como señalé antes, la conformación de grupos y frentes de grupos tuvo como uno de sus principales intereses la negociación con el aparato cultural estatal, ¿sería posible un ímpetu similar en la actualidad? Me parece que no es controvertido decir que en términos de arte contemporáneo, e incluso visual, el Estado ha dejado de ser el actor principal. En uno de los recuentos más recientes de este proceso, Gaby Cepeda[3] describe en el blog Notas Norte-Sur cómo en los últimos años el gobierno federal ha iniciado un aparatoso repliegue en lo concerniente a los apoyos a las artes. Es como si, ante las modas en el gremio por desear operar como composta, los organismos públicos hubieran decidido hacer de su aparato cultural, a fuerza de precarización laboral y abandono de la infraestructura, un cúmulo de deshechos para que en ellos podamos vivir felices como micelios. En ese sentido, y como señala con detalle Cepeda, el sector privado se ha consolidado como principal hegemonía. Y aquí entra en juego la noción liberal de libertad, que es la no intromisión: mientras no te estorbe en lo que haces, ¿qué problema tienes con que yo acumule todos los recursos?[4] Es decir, la visión republicana se eclipsa pues entra en juego la propiedad privada. Esto demanda a los proyectos colectivos utilizar estrategias muchos más enrevesadas, es decir, barrocas. Pero esto es tema para otro ensayo.

Finalmente, debo decir que Los Grupos y otras revueltas artísticas. Redes y colectividades en México, 1979-1985 es una exhibición rica en términos de archivo, y producto de labores intensas. Es, también, tímida en cuanto a lecturas novedosas o arriesgadas sobre el fenómeno, acotándose a la presentación del material recabado y reconstruido. Hay, sí, un mayor acento en los proyectos feministas que en recuentos previos del periodo. Pero aquí se debe anotar la existencia de estudios pormenorizados al respecto, como lo fue Coordenadas móviles (2024) de Natalia de la Rosa, Gemma Argüello, Carla Lamoyi y Roselin Rodríguez.  Sin duda es interesante que Los Grupos y otras revueltas haya sido producto de un amplio equipo, que incluyó tres instancias universitarias distintas, y uno puede intuir que el armonizar puntos de vista tan diversos se haya vuelto una tarea sisífica. Me permito especular que, en un ambiente tal, evitar las complicaciones fue lo más sensato. La única aportación que puedo hacer al respecto es señalar que, como queda claro tanto al participar como al estudiar este tipo de casos, el trabajo artístico colectivo será deseado o no será. 

Agradezco a Cristine Galindo Adler, Natalia de la Rosa, Constanza Dozal, Daniel Aguilar Ruvalcaba, Edgar Hernández y Cristóbal Gracia las conversaciones sobre la exposición y los comentarios directos sobre este texto.

[1] Me refiero al recuento que en su momento realizó Dominique Liquois en la exposición De los grupos, los individuos (1985), pero que también fue replicada por Álvaro Vázquez Mantecón en la sección dedicada a los Grupos en La era de la discrepancia (2007).

[2] Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, “Genealogía de una exposición”, en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, ed. por Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México: UNAM/Turner, 2014), 22.

[3] No dejo de encontrar sumamente sintomático del panorama del arte contemporáneo local el que una de las más brillantes críticas mexicanas publique principalmente en inglés.

[4] O, como diría uno de los principales ideólogos de la derecha en México: “Perdón por mi opinión de ultraderecha; pero no hay que culpar al capitalismo de que fracasaste en la vida.”

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Texto publicado el 6 de marzo de 2026.