Variaciones y fugas[1]

Por Cuauhtémoc Medina

Acerca de “Los Grupos”, y en general de las formas de arte experimental o disidente en México de los años setenta y ochenta, no existe un consenso historiográfico. Por el contrario, en la sucesión de exhibiciones y recuentos del periodo, lo que hay es una disputa en torno a algo que quiero proponer como la “leyenda de los grupos” y que, como buen mito, se presenta en una serie casi musical de “variaciones y fugas” (una lección permanente de orden levistraussiano). 

         Cuando Dominique Liquois coordinó la muestra De los grupos, los individuos, en el Museo Carrillo Gil (1985), los representó como una especie de “pecadillo” de juventud: la fase en la que pintores que, por fortuna, habían devenido en estilistas competentes, realizaron una serie de  travesuras y tropelías, en la confusión yeyé-vanguardista de haber querido hacer la revolución.[2] Los Grupos eran, si ustedes gustan, una “enfermedad infantil” del esteticismo.

Para el  final del siglo XX, sin embargo, la temática en boga fue la inserción del arte latinoamericano en el relato integrado de la cultura planetaria. Hacia 1999, la muestra de Luis Camnitzer y Rachel Weiss, Conceptualismo global. Puntos de origen, incluye un ensayo de Maricarmen Ramírez que aspira a definir al llamado “conceptual latinoamericano” a partir de una dicotomía: rechazar, por interés en lo social, la idea reduccionista y tautológica del conceptualismo lingüístico neoyorkino. En ese marco, los grupos mexicanos quedaron reclutados con un cierto escepticismo pues, según  Ramírez, su trayectoria estaba marcada por una “comprensión un tanto limitada del conceptualismo” por haber tenido “un impacto circunscrito a la crítica de las instituciones en un contexto especifico de México, más que una producción de formas radicales de arte basado en ideas”.[3] El tema transitaba de la visión de una varicela política, a convertirse en un conceptualismo no muy conceptual, cuando en el proyecto de La era de la discrepancia —que co-curamos Olivier Debroise, Pilar García, Álvaro Vázquez y el que esto escribe para el Museo Universitario de Ciencias y Artes  en 2007, y que luego viajó a Brasil y Argentina— quisimos incorporarlos como parte de la genealogía múltiple del arte contemporáneo en México. Estábamos menos interesados en hacer una valoración de esas diversas movilizaciones, que en componer una especie de etnografía, un mapa de tribus o culturas del pasado inmediato.[4] Por eso la muestra y su libro juntaron a “los grupos” con los infrarrealistas, el Consejo Mexicano de Fotografía, e incluso al sexteto de autores del Espacio escultórico de Ciudad Universitaria de 1979.

Esa reconsideración, además de favorecer la curiosidad que se expresó en muchas monografías y estudios académicos y expositivos, fue inmediatamente contraatacada por  un colectivo de investigadores, mayormente localizados en el CENIDIAP del INBA y liderados por Alberto Híjar, que compusieron la antología Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX (2007). Para Híjar, los grupos no eran un tema de los años setenta, sino la continuación de uno de los dos campos de batalla del arte en México, que había que rastrear tan lejos como el Manifiesto de pintores y escultores, de 1923, los Estridentistas y el 30-30.  Según él, había una batalla perpetua entre “la institución política de las agrupaciones artísticas” contra el falso “humanismo capitalista”,[5] que tenía lugar en “la larga marcha (sic) de la sociedad civil separando de la multitud los contingentes en defensa de sus derechos, el ascenso de la sociedad política en lucha por el poder”.[6] La frase maoísta, por supuesto, obligaba a figurar una victoria final: “las agrupaciones artísticas son un constructo necesario ahora y hasta ganar la emancipación definitoria e incluyente de la necesaria y urgente dimensión estética libertaria”.[7]

         No hay probablemente otro caso de la historia del arte en México donde la conceptualización de un fenómeno tiene tantos avatares: los Grupos reencarnan continuamente como un objeto eminentemente inestable, en sucesivos re-enmarcamientos, expansiones, parches, transformaciones y alteraciones, que tienen mucho de “arrepentimientos”; no del pintor, sino del historiador. ¿Cómo caracterizar el nuevo ensamblaje que ofrecen la muestra y el libro, recién publicado, Los grupos y otras revueltas artísticas? ¿Cuál es la variación del mito que nos ofrece?

         Lo primero que hay que destacar  es que este proyecto es el primero que se ofrece como una hipótesis compleja sobre la dinámica histórica del periodo, que establece una delicada negociación entre eventos y momentos decisivos, y desplazamientos temáticos y conceptuales. Es una historia inconscientemente post-hegeliana (perdonen no encontrar otra forma de describirlo) que ve ciertos periodos, en el apretado lapso entre 1976 y 1985, como el despliegue de cuatro o cinco dialécticas inmanentes a las “redes y colectividades”. Si en alguna etapa temprana del proyecto el equipo pensó presentar un relato marcado por determinados  hitos del momento, como el Salón de Experimentación de 1979,  pronto reemplazó ese esquema muy inteligentemente por una sucesión de “ideas-acontecimiento”. En lugar de enfatizar la identidad de los grupos y sus tácticas, los autores se abocaron a reconstruir los campos de investigación y debate que compartieron, lo que a su vez, de modo muy creativo, genera un marco cronológico en su propio despliegue. Estos desarrollos son, a saber:

 a) El auto-reconocimiento de la formación grupal como agente artístico entre 1977 y 1979, en relación con la disputa por la representación de  América Latina;

 b) La articulación de la militancia artística-política, en relación con la noción de “frente” y “movimiento”, y la crítica de los medios masivos, teniendo como referente la constitución del Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura y las muestras América en la Mira (1978) y Arte y luchas populares (1979);

c) La discusión de la llamada “institucionalización” del arte experimental, haciendo referencia al Salón de Experimentación de 1979; un tema que hay que tomarse con sal en el caso de un fenómeno como los grupos que tuvo, de hecho, una incepción institucional desde su origen;

d) La “subversión interna” de la dinámica grupal en términos de “derivas” hacia la parodia, el uso de la calle como soporte y, sobre todo, en la generación de las redes de artistas feministas.

Lo interesante de esa estructura es que combina la propuesta de una definición de las arenas conceptuales y políticas en que estas agrupaciones desplegaron su acción, como si constituyeran vectores u oleadas en su historia, a la par de ofrecer una trama clasificatoria para toda una gama de colectivos y desplazamientos. La exposición de esos debates, punteados por ensayos académicos de los curadores a cargo del proyecto, viene acompañada con docenas de fichas cortas acerca de agrupaciones, eventos, publicaciones, exhibiciones o acciones determinadas en el tiempo. Son un marco donde se produce una multiplicación asombrosa de referentes, que muchas veces son consignados por escrito por primera vez, como cimientos al andamiaje conceptual del libro, que sin embargo desbordan siempre su radio. Hablamos de fichas en extremo legibles e interesantes en torno a casos como el Curso vivo de arte, de Hijar, o colectivos que yo al menos no conocía, como La Revuelta o Cine Mujer, publicaciones hasta ahora debajo del radar como Caligrama  o el Periódico vivo, y eventos concretos como el X aniversario del 2 de octubre en 1978, el Poema colectivo revolución (que cierra de hecho la muestra en las salas del MUAC) o la Liga Independiente de Músicos y Artistas Revolucionarios (Limar), etc. El libro contribuye a expandir prodigiosamente la fauna cultural política del periodo, haciendo ver que la vanguardia de Los Grupos no era una floración arbitraria. La estrategia de esta estructura histórica-conceptual permite que estos fragmentos diversos puedan encontrar acomodo, sin requerir una narrativa. En ese sentido, este libro no subordina los casos a un proyecto de interpretación: al contrario, hace que, de modo un tanto centrifugo, los argumentos rectores del proyecto encuentren reverberaciones y efectos en un campo expansivo.

         No es de extrañar que en ese tramado haya secciones y líneas argumentales mucho más originales y productivas que otras. La contribución de Mónica Amieva[8], que cruza las rebeliones  en el campo educativo del periodo, y particularmente los movimientos que llevan a experimentos  de autogobierno en las universidades con la pretensión de inventar “contrametodologías” pedagógicas y pedagogías militantes, en las obras de feministas como Mónica Mayer y Maris Bustamante, es particularmente iluminadora. Conectar rebeliones pedagógicas y pedagogías rebeldes roza las preocupaciones actuales del llamado “giro pedagógico”, y la forma en que mucho de lo “didáctico” del arte de los años setenta y ochenta tenía una razón de ser en la búsqueda de un arte pensado como mediación colectiva.   

Por otro lado, estoy convencido de que el texto de Daniel Montero y Roselin Rodríguez en torno al concepto de “experimentación”,[9] que pone en claro que, en lugar de ser un modelo de orden científico, lo experimental en ese momento es el establecimiento de un campo de exploración de alternativas a la relación entre arte y públicos, debe ser un referente obligado a quienes nos interesamos en ese periodo. Ese artículo tiene por lo demás una deriva sorprendente, que es mostrar cómo “lo experimental” se enlaza con la crítica y politización del problema de los medios de comunicación masiva, en términos de la tensión entre arte crítico y cultura del espectáculo. Es muy inspirador el modo en que Montero y Rodríguez muestran que la división entre supuestos grupos políticos y no-políticos cae por los suelos cuando uno aprecia la Tragodia II de Peyote y la Compañía, las intervenciones en televisión de Polvo de Gallina Negra y los montajes de momentos plásticos del No-Grupo, como  parte de una recuperación de “estrategias de ‘divertimento’ popular dentro del arte”[10] que hay que percibir como paralelas a la urgencia que implicaba la transformación de la escena pública por los medios electrónicos. Es probablemente el punto sustantivo donde los Grupos se muestran como un momento de  ejercicio crítico y teórico avanzado, y no de un mero despliegue de activismo politizado municipal. Tal reflexión es expandida por Alberto López Cuenca al hacer notar que la acción directa del performance y la intervención urbana fueron también un intento por eludir la mediación de los dispositivos de comunicación de masas, en un momento atravesado por una paradoja: “Nunca antes había sido tan sencillo acceder a la primera línea de la hegemonía cultural, ni tan difícil desestabilizarla”. [11]

         En cambio, hay dos aspectos de las investigaciones que consignan Los grupos y otras revueltas… que me parece que delatan no la falta de agudeza de los autores, sino dificultades historiográficas y críticas de larga duración. Una es la insistencia en evaluar la vinculación de arte y política con relación al modelo caduco, abstracto e historiográficamente infructífero —de origen estalinista— de “las ideologías”, como si la militancia fuera un asunto de ciertas referencias librescas o palabras clave, y no un acto de acrobacia respecto a coyunturas concretas, decisiones tácticas y estratégicas, y acciones fallidas o exitosas en un campo de confrontación. Urge que los siguientes estudios, tesis doctorales y artículos que se hagan sobre las relaciones de arte y política de ese periodo desciendan a entender la articulación de obras, dilemas y declaraciones culturales con coyunturas de la vida partidaria y de luchas concretas, además de la variación de la batalla de facciones y los signos de distintas visiones tácticas.  Julio García Murillo alude  a “las estrategias contrainsurgentes y represivas desde el aparato estatal para frenar el desarrollo de organizaciones político-militares —guerrillas rurales y urbanas—, así como movimientos sociales, culturas, estudiantiles y de oposición partidista”,[12] para referir al modo crucial en que ciertas obras de Proceso Pentágono y Suma expresan la crítica a la violencia estatal. Esa evaluación contiene un punto ciego enorme en no articular la relación de esas obras con las acciones y organizaciones guerrilleras. En 2018, en una presentación en torno a la obra de Antonio “El Gritón” (“Las flores nacen del silencio”) en un estacionamiento en el centro de la Ciudad de México, Alberto Híjar confesó públicamente que fue miembro del Comité Central de las Fuerzas de Liberación Nacional, y que usaba los seminarios y acciones del Taller de Arte e Ideología para detectar posibles candidatos para la lucha armada.[13] Personalmente me inquieta el modo en que nuestros estudios, hechos desde la inocencia globalista del siglo XXI, vean con cierta nostalgia a los participantes de la llamada violencia revolucionaria del siglo XX, pero, más allá de eso, sucede que no intentamos siquiera articular los debates artístico-políticos con las circunstancias específicas de las organizaciones partidarias y clandestinas. Otra urgencia es precisar que la relación entre fenómenos como los Grupos con determinadas coyunturas de movilización y las políticas, tanto civiles como las clandestinas, es más que meramente teórica-metafórica, incluso en términos del ejercicio de la violencia.

         Salvo una ponencia de Renato González Mello que trabajó la articulación de las investigaciones sobre iconos urbanos de artistas como Lourdes Grobet, el Fisgón y Marcos Rascón, y los debates del PCM-PSUM acerca del sujeto revolucionario urbano a fines de los años 70, y que condujeron eventualmente a la figuración de Superbarrio Gómez,[14] seguimos pensando que la cuestión de la política de izquierda es un asunto de simpatías y buenos deseos y no de articulación de significantes y acciones. Nos haría mucha falta un estudio similar al que ha emprendido Mijail Mitrovic en el Perú, particularmente su admirable libro de Al servicio del Pueblo. Arte, política y revolución por en Perú 1977-1992 (Lima, La Balanza Taller Editorial, 2023) para empezar a entender el modo en que efectivamente las obras y acciones de los artistas se inmiscuyeron en la política del día a día, tanto en los momentos en que aparecen formulando el momento histórico, como cuando aparecen como una expresión de discordancia con las líneas de tal o cual partido, o cuando abren discusiones que los aparatos político representativos no son capaces de recoger.

         La otra inquietud que tuve al leer este libro, por demás importante, es el poco lugar que en él tiene la elaboración (análisis, crítica, desmontaje o autopsia, si ustedes quieren) de las obras de arte, dispositivos intermediales, o imágenes producidas por agentes que todavía se presentan y piensan con el nombre anticuado de “artistas”: Me viene a la memoria la observación sardónica que me hizo el pintor Gunther Gerzso, que como ustedes saben fue la víctima-cómplice del hilarante Secuestro Plástico (2018) del No-Grupo. Gerzso decía que el requisito para ser historiador o crítico de arte en México era ser ciego: no nos molestamos en mirar las obras, pues siempre preferimos ir a ver documentos o interrogar los balbuceos de los artistas, que tener que forjar un vocabulario que conecte —¡horror de horrores!— ojos y lengua. La parquedad con que los autores que hemos abordado a los Grupos nos hemos ocupado de la forma visual, conceptual y material de las obras, es un dato muy problemático, porque abona, junto con sus formas miméticas y didácticas, a pensar que desconfiamos de estos productos artísticos, que no escapamos de la ortodoxia del canon visual modernista. Un signo de esa falta de pasión está en la manera en que la nota editorial del libro que discutimos aborda en amplitud los elementos textuales y ensayísticos del volumen, como primero y segundo componente del proyecto, para posteriormente decir  “El tercer elemento es el acompañamiento de la documentación visual de los ensayos y entradas, en varios casos con materiales inéditos, que presenta un amplio repertorio de obras, documentos, formas, organizaciones y procesos del trabajo artístico grupal”.[15] Esta reducción de los dispositivos conceptuales, medios agitacionales y representaciones a convertirse en “documentación visual” es un tanto cuanto más desconcertante, cuando uno de los mayores méritos de la muestra Los grupos y otras revueltas… en el MUAC es la riqueza de obras que ha desenterrado y reconstruido, y la excitante pasión colorística, seguramente derivada del entrenamiento en pintura de los artistas y activistas, que contradice la memoria en blanco y negro y la ortodoxia pacto de Varsovia negro-roja de la izquierda partidaria. Basta mirar la proliferación de signos de aerosoles y pintas superpuestas en el Retablo del grupo Suma (1977), que combina la estética de la fotocopia con un tachismo a la Tapies; la audaz mezcla mexicanista de verde, rojo y morado (nada que ver con el código triste de la ajolotización, por favor) del Cartel del curso para maestros sobre Engels, organizado por la Escuela Popular de Arte, Puebla, de 1974; y, sobre todo,  la manta En defensa de los recursos naturales, realizada por Grupo Germinal para la exposición Muros frente a muros. Confrontación de arte público (Morelia, 1978), con su hibridación de op, alto contraste, paisaje romántico y cómic en audaces combinaciones de arenas, grises y verdes. Qué elocuente es esa manta para documentar los inicios de un arte ecologista en México, además de evidenciar que alguna vez hubo una izquierda que pensó en el campo visual como ingrediente de manifestaciones que usaban la calle como una galería expandida, etc., etc.

         No me parece convincente, como dicen los autores, que la instalación 1929. Proceso de Proceso Pentágono, en el Salón de experimentación de 1979, “ejemplificó la noción de arte como investigación, más que como simple experimentación formal”,[16] cuando el grado de teatralización, el control que la instalación ejerce sobre la secuencia de aparición de sus distintas escenas, y los evidentes chistes visuales de la pieza, requieren verla como un adelanto de la idea de “arte total” de Ilya Kabakov. Tenemos que avanzar en reivindicar que el periodo de “los Grupos” fue un momento de particular efervescencia en la inventiva artística y visual. De otro modo corremos el riesgo de que nuestras elaboraciones sobre estos fenómenos se acaben asemejando, en su filisteísmo, a los reportes de la Dirección Federal de Seguridad, e incluso que en la comparación se queden cortos, pues si fueran del CISEN al menos hablarían de quién se acostaba con quién, y qué drogas consumían los camaradas.

         A diferencia de las novelas, las biografías y la mayoría de los libros de historia, los libros que emergen de exhibiciones no tienen como propósito ofrecer un relato continuo. Todo lo contrario.  Lo significativo es que estas publicaciones siguen teniendo el sentido de contener una espacialidad —catálogo es una lista que se despliega hacia abajo— donde se acomodan una serie de elementos más o menos diversos, tanto cuanto como obras, documentos y artilugios dispares pasan a habitar cuartos, paredes, secciones, muebles y recovecos en una exposición. Lo dicho hasta ahora me sirve para no caer en el patético lugar común de que: “esta es una importante contribución a bla-bla-bla, y una aportación significativa a quién sabe qué.” Si me permiten ponerlo en términos personales, el volumen de Los Grupos y otras revueltas artísticas, tanto como la exposición misma, me han sorprendido enormemente. El equipo conformado por curadores del MUAC, académicos de Estéticas, y los brillantes alumnos de la maestría de estudios curatoriales, tuvo la oportunidad de experimentar en el proceso de este proyecto las bonitas neurosis e histerias que son típicas de quienes deciden hacer una obra precisamente en colectivo. Yo sé que esto va en contra de los mores de moda de inicio del siglo XXI: el producto prueba que frecuentemente la calidad del proceso es menos importante que el logro del resultado. El transcurso de los años setenta a ochenta del experimentalismo grupal aparece ahora como una fase de grandes intensidades, obras fabulosas en espera de ser vistas en detalle, diversidad intelectual y misterios dignos de desciframiento. ¿Qué hacían Carlo Rippey, Adolfo Patiño y Alejandro Deschamps pintando siluetas en el piso en el Salón de experimentación de 1979, prefigurando el Siluetazo en Argentina? ¿Dónde puede uno correr a conseguir una copia del filme Parto Solar 5, del grupo Yolteotl, que al menos en los fotogramas parece una especie de softporn aztecoide? ¿Qué implicaciones tiene el ojo geometrista del logo del CLETA, y cómo se orienta en la disputa por la atención con otros iconos, como los de Televisa, la reina mediática de la televisión? ¿Cómo no emocionarse con el hecho de que la Manta del grupo germinal (1978) muestra a los pinceles por encima de las armas revolucionarias, con una paleta de rojo, caqui, azul y verde? ¿Cómo incorporar en la historia mexicana de la insurrección la secuencia de vírgenes-falo en un costado de la Tragodia segunda, y el gesto de colgar de lado, es decir, verticalmente, un televisor? La aventura apenas empieza…

[1] Texto leído en la presentación de: Los grupos y otras revueltas artísticas. Redes y colectividades en México, 1976-1985, editado por Mónica Amieva, Pilar García, Julio García Murillo, Jaime González Solís y Daniel Montero, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Museo Universitario Arte Contemporáneo-Instituto de Investigaciones Estéticas y Editorial RM, 2026.  

[2] Dominique Liquois, De los grupos, los individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos, México, Museo de Arte Carrillo Gil, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1985.

[3] Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America,

1960-1980”, en:  Laszlo Becke, ed., Global Conceptualism: Points of Origins: 1950s-

1980’s, New York: Queens Museum of Modern Art, 1999,   p. 59.

[4] Debroise, Olivier y Cuauhtémoc Medina, eds. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968–1997. 2a. Ed., México: UNAM/ Turner, 2014.

[5]  Alberto Hijar, Híjar, Alberto, comp. Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX. México: Casa Juan Pablos / Conaculta /Cenidiap, 2007, p. 15.

[6] Ibid, p. 26

[7]  Ibid.

[8] Mónica Amieva, “Reinventar lo(s) público(s) en colectivo. Pedagogías, participación y mediación en Los Grupos”, en: Los grupos y otras revueltas artísticas, p. 187-203

[9]  Daniel Montero y Roselin Rodriguez, “Lo social como experimentación, lo temporal como proyecto. El sentido de lo experimental en la década de los setenta y comienzos de los ochenta en México”, ibid,. p. 251-266.

[10] Ibid., p. 263.

[11] Alberto López Cuenca, “La televisión, ¿a dónde llega? Hacia un relato medialmente situado de los grupos”, en Ibid., p. 283.

[12] Julio Garcia Murillo, “Los Grupos y la guerra sucia, ibid.,  p. 98.

[13] La conferencia se tituló “Realmente todo esto nunca ha terminado”, y fue dictada el 20 julio de 2018 en Venustiano Carranza 70, quinto piso, en la ciudad de México. En ella, además, comenta en extenso la historia de la toma de la casa de seguridad de las Fuerzas en Nautla, y la ejecución de Napoleón Glockner y Nora Rivera, a quienes las FLN pensaron traidores, y que por decenios atribuyeron al gobierno. El testimonio sobre el TAI que refiero narra su origen, su rol con varios proyectos, y finalmente dice: “Y el TAI fue un excelente recurso para ver a quien captábamos para los trabajos serios de las Fuerzas de Liberación Nacional y para hacer un trabajo de meternos en organizaciones, conferencias y exposiciones con Althusser al frente.” Ese fragmento está aproximadamente a las 2 horas 4 minutos de la conferencia. El Gritón generosamente me dio copia de la grabación que hizo de esa conferencia.

[14] Renato González Mello, “La fabricación de Superbarrio”, en: La imagen política, XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte “Francisco de la Maza”, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2006, pp. 607-630.

[15] “Nota editorial”, Los grupos y otras revueltas, p. 27.

[16] Pilar Garacía y Jaime González Solis, “La sección anual de experimentación de 1979_ la intervención de los grupos en la institucionalización de nuevos paradigmas artísticos”, Ibid., 215

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Texto publicado el 4 de septiembre de 2026.