Especulaciones matéricas

Por Rodrigo Castillo

Resignificar ha sido uno de los conceptos teóricos clave de la crítica postestructuralista que, de entrada, anda de capa caída. Previamente, el psicoanálisis lo había centrado como una huella psíquica, una forma de comprender un hecho pasado inalterable transferido al “ahora” en un nuevo sentido. Se podría decir que resignificar sustituyó al demodé reinterpretar: “explicar”, “traducir”, “hacer entender” entre dos partes, de acuerdo con su etimología latina intepretari, acompañada de su bello prefijo re. Para mis fines, me interesa más explicar —uso este término con pinzas— el tipo de negociación que ocurre entre la institución estatal cultural y la creación artística.

Habría que comenzar por decir que, en el arte reciente, la negociación se hace cada día más vieja, aunque no por ello menos efectiva. De hecho, pienso que su participación en el arte relacional difícilmente la haría extraviarse; las más de las veces los acuerdos simbólicos dan paso a maniobras un tanto siniestras y, otras tantas, amargamente factibles y con buenos resultados. El sabor agridulce es para el Estado, por supuesto, y desde luego, son asuntos que quedan alborotados en las políticas públicas y los marcos que las legislan, más en un país como México, donde la legislación cultural tiende al ninguneo. No pretendo ir más allá por falta de espacio —así que lo intentaré en otra ocasión— pero, en decenas de casos, estos marcos no sólo regulan la mirada sobre los objetos, los afectos y un ejercicio plástico de arqueología especulativa, sino también suelen neutralizar a la creación misma. Mi gramscianismo es inobjetable y también se me puede acusar de demodé, lo siento; sin embargo, sin sus herramientas daría paso a aseveraciones desclasadas con las que, últimamente, el arte contemporáneo se siente bastante cómodo. 

         La negociación es entonces táctica. Quienes han mostrado esta práctica son Tercerunquinto, por ello critiqué negativamente el quehacer del colectivo cuando trabajaron sin margen de negociación sobre la explanada del Museo Jumex en la muestra de futbol. Por otra parte, una pieza relevante es You (2007), de Urs Fischer, uno de los hitos de la demolición institucional. Urs destruyó el piso de concreto de la galería Gavin Brown’s en Nueva York provocando la irritación de su galerista y la sorpresa de muchos espectadores. También está la escultora colombiana Doris Salcedo, quien, como sabemos, estiró y aflojó la liga con los directivos de la Tate Modern para realizar su pieza Shibboleth (2007). Lara Almarcegui y sus intervenciones macroestructurales y sus bloqueos a la noción capitalista inmobiliaria y de extracción de minerales son otro ejemplo, pero el que me parece más cercano a lo que quiero mostrar es el trabajo de Víctor Lerma, quien en este 2026 comenzó un proyecto de cortes estratigráficos de largo aliento en los muros del Templo y Convento de San José de las Carmelitas Descalzas, hoy Ex Teresa Arte Actual, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Bajo el título Tal cual: calas, acciones quirúrgicas y relieves, curada por su hija Yuruen Lerma Mayer, Víctor visibiliza los materiales ocultos, atrapados, intercalados o cubiertos en los muros del recinto. ¿Cuál es el propósito? Hacer que la mirada dialogue con la memoria. Así, la noción de “archivo vivo” —con la que la muestra se conceptualiza para no quedar sólo en un ejercicio plástico de intervención— plantea una écfrasis escarbada, un impulso afectivo-creativo en el que prima la atemporalidad cuando la cala se hizo prominente a la vista. La reinterpretación apela a la incidencia sobre el espacio, los materiales y la textura, lo que provoca que la atención del espectador se oriente hacia la mole arquitectónica en diálogo con la memoria. Algo similar trabajó Cynthia Gutiérrez en Estratos, dentro de su exposición Habitar el colapso (2022) en el Museo de Arte Carrillo Gil, cuando, en una especulación arqueológica, colocó fragmentos de copias de tepalcates en un muro calado del recinto.

Pentimento, la muestra más reciente de Pablo Rasgado (Zapopan, Jalisco, 1984), se trata de una coincidencia afortunada con la de Lerma, aunque la táctica de negociación, a diferencia de Tal cual… no sea precisamente pensada en los afectos y amores hacia los “adentros” del espacio, sino en la coyuntura que el artista tuvo en el momento de intervenir la nave central, cúpula y bóvedas del Laboratorio Arte Alameda (LAA), mientras son restaurados. Curada por Gemma Argüello, Pentimento refiere al fenómeno pictórico del desgaste material que permite ver los cambios de estrategia en el lienzo. En esencia, el título de la exposición descoloca al espectador por tratarse de una práctica de uso más común en procesos arquitectónicos —las calas— que al “arrepentimiento” del óleo; aunque esto, de principio, genera desdobles en su lectura, lo que hace todavía más propositiva la relación entre el espacio arquitectónico, las intervenciones realizadas en diferentes zonas del templo, junto con la colocación de más de una veintena de pinturas novohispanas también intervenidas en un abarrocamiento propio de los siglos XVI y XVII, en diálogo con el estilo del edificio y la Pinacoteca virreinal que este recinto resguardó en el siglo XX.

Si bien esto es un acierto, de botepronto hace pensar en las negociaciones entre artista e institución, pero ahora mediadas por la arqueología especulativa, un soporte crítico que permite crear tensión entre la realidad y la ficción. Los propósitos de la adecuación iniciada en diciembre de 2025 al inmueble fueron, precisamente, restaurar su estructura (cúpula, bóvedas y grietas dañadas por el sismo de 2017), conservar el mural Los informantes de Sahagún, de Federico Cantú, y optimizar los espacios para la producción y exhibición de arte contemporáneo del LAA. Bajo estos fines, las intervenciones de Rasgado en el templo emplean calas, materiales como óleo, grafito, cal, mosaico, madera, tabiques, tierra, piedras, impresiones en papel sobre muro con gestos de insectos (principalmente arañas y telarañas perfectamente ubicadas), acrílico y yeso, que, en su montaje, abren otra lectura, la del ejercicio simbólico entre arte sacro —en su mayoría—, pintura novohispana y su recipiente actual, el templo como cubo blanco, una puesta en escena que abarca un potente mural elaborado con paneles, el cual plantea una pregunta que dialoga con el pensamiento decolonial.

¿Qué tanto las intervenciones realizadas a las copias de las obras —los pentimenti—, a la duela del recinto y a los muros del templo crean una nueva narrativa del espacio? Por una parte, el uso de ventanas arqueológicas activa con humor mecanismos de exhibición del patrimonio, aunque sean ficcionados hasta cierto punto; por el otro, deconstruye la mirada puesta sobre aquellas imágenes novohispanas, como sucede con la reproducción de la Glorificación la Inmaculada (1774), de Francisco Antonio Vallejo, pieza de gran formato ubicada donde antes estuvo el retablo. En ella, los rostros de la Virgen, del papado, del rey, de los frailes, de los santos y los ángeles son reemplazados por tepalcates o figurillas de barro comunes. Este sincretismo en la “nueva” Glorificación permite al artista recrear cierta idea de los altares prehispánicos, que ahora es una provocación afortunada a la memoria colonial. Otra de sus virtudes es su monumentalidad, que hace gozne con la sacralidad del templo. Este par de elementos, que, en conjunto con la intervención a la bóveda, donde ahora la luz natural atraviesa una Anunciación debido a los cortes realizados al cuadro, conforman una narrativa distinta del espacio, pues coloca al espectador en una atmósfera como si la arquitectura volviera al origen, o lo situara dentro de una concepción material diferente no por el “desgaste” de la obra, sino por la capacidad de Rasgado de devolver al recinto una ventana abrazada por la ficción. A fin de cuentas, la luz que cruza “hacia dentro” es también una nueva herramienta para las exploraciones materiales de la muestra, luz con la cual los muros de la bóveda iluminan zonas que antes sólo podían, valga la redundancia, iluminarse con luz artificial.

Las exploraciones antes aludidas tienen que ver también con el color en los pentimenti. Si bien la práctica de Rasgado mantiene su hilo conductor, en esta ocasión (y a diferencia de su muestra Arquitectura desdoblada [Museo experimental El Eco, 2010]), la paleta de colores se cimenta en una base terrosa y claroscura. En ella hay ocres obscuros, pardos, gris ceniza y negros profundos que dominan el fondo. El espectador puede encontrar penumbras, arquitecturas y ropajes secundarios, contrastados por acentos de rojo carmín, bermellón, o el azul lapislázuli del manto virginal y los dorados que ribetean mitras y vestiduras. Esta práctica que es común al artista al crear con materiales como, por ejemplo, piezas traídas de otros espacios —como hizo en Arquitectura desdoblada al trabajar con tabla rocas extraídas de museos—, pone en diálogo las incursiones cromáticas contemporáneas en Pentimento, que se hacen presentes mediante una saturación pura, donde, como ya mencioné, destaca el rojo carmesí y espeso que domina la pieza de San Ignacio, esto combinado con la luz fría de blancos, tonos marfil y grises marmoleados que actúan como negativos dentro de las figuras, mientras otros gestos sobresalen a través de pequeñas calas cuadradas y cortes en forma de rejilla.

Es en este punto de cruce cromático, donde la práctica de Rasgado encuentra su potencia: la resignificación del templo en Pentimento deja de ser un postulado teórico e investigativo y se “encarna” como una especulación matérica definida a lo largo de la muestra. Si reinterpretar implicaba traducir un sentido desde fuera y resignificar buscaba rastrear una huella —desde el postulado psicoanalista—, los diversos y diferentes gestos de Rasgado logran desmantelar estas nociones al intervenir directamente sobre los muros y pisos de madera del espacio.

En su trabajo es visible un desmontaje físico donde el raspado, las calas, los tepalcates y los pigmentos reactivados se vuelven agentes de negociación simbólica para reinterpretar una atmósfera. El artista “perfora” las imágenes para que el imago o la luz natural y la fricción del color deconstruyan el relato colonial y con ello el espectador se sumerja en un tiempo a contrapelo del reloj. La especulación matérica se recrea en la arquitectura del Laboratorio Arte Alameda y con esto Rasgado propone que la resignificación del templo, y de ciertas obras pictóricas, se dé en la capacidad de escarbar sus capas y alterar sus tensiones para dar paso a la memoria, todo a través de la ficción, sí, pero sin perder la válvula de la realidad, el deterioro y la negociación entre espacio y mirada, es decir, aquello que estuvo “sepultado” bajo su propia estructura.

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Texto publicado el 11 de septiembre de 2026.