El cuerpo del canon: el libro como archivo

Por Rodrigo Castillo

De frente a los espectadores se encuentra una estructura metálica que sostiene una colección editorial, con la visualidad homologada de cada uno de los tomos. De frente a un ventanal, la pieza, que funciona como un aparador, formula una serie de preguntas y abre la posibilidad de estabilizar —gracias a su estatismo dinámico— los lenguajes de los objetos que presenta.[1] La horizontalidad de la estructura es la yuxtaposición del acomodo de los libros sobre ella, producidos desde la Colonia en formato europeo, configurados en su verticalidad y curados espacialmente en diálogo con la altura del edificio que los resguarda. A la mirada de los visitantes, los lomos son sacralizados por el pulso de la historia literaria a la que se ha apodado, por imposición, mexicana, y ahora se encuentran fuera de su hábitat común, la librería de la que fueron tomados.[2]

Los peligros de la obediencia (2015) de Carlos Ranc (París, 1968–Guadalajara, 2023) clasifica dos colecciones librescas, la Serie del Volador (Joaquín Mortiz) y Letras Mexicanas (Fondo de Cultura Económica), bajo criterios disímiles. Existe una tercera pieza que obedece —por su ilusión antihegemónica y en juego con el título de la muestra— a la ordenación aleatoria de libros de diferentes géneros activada por personas con oficios y profesiones variadas, de un estudiante de secundaria a un bibliotecario. Como consecuencia, los libros se convierten en artefactos convencionales dentro de un estante que los recibe bajo acomodos azarosos.[3] La intención con que el artista desdobla el aparato crítico en torno del par de colecciones supone una revisión lectora del pensamiento foucaultiano en torno al libro: “es el movimiento del Libro que, abierto como un abanico, debe ocultarlo todo mostrándolo, y, que, cerrado debe dejar que sea vea el vacío que en su lenguaje no ha dejado de nombrar”.[4] Por eso, dice Foucault, “el Libro es la imposibilidad misma del Libro”. Se diría exactamente igual en la experiencia de Juan Rulfo: La Escritura es la imposibilidad misma de La Escritura, una visión idealizada cercana a los ejércitos protectores de la trascendencia.

Otra de las apuestas de Ranc es la lectura inventariada a la Perec.[5] Un paseo revisionista por la obra del escritor permite pensar en las sensaciones espaciotemporales por donde circulan sujetos y objetos. A falta de espacio los objetos descubren su espacio, dejan ver, permiten que los sujetos los transiten y tomen sentido. Anota Perec: “Vivimos en el espacio, en estos espacios, en estas ciudades, en estos campos, en estos pasillos, en estos jardines. Parece evidente, no cae por su peso. Es real, evidentemente, y en consecuencia es verosímilmente racional”.[6] De otra forma: Lo que se puede tocar ocupa un lugar en el espacio (el lugar que ocupan las cosas en él), o se pueden soñar y ser también tocados, es decir, los espacios coloreados por el pulso de la imaginación. A esto se suma que Ranc en su librería conoce el recorrido, ha visto cómo son los movimientos corporales de los futuros lectores dentro del espacio librería.

“Un bello espacio, un bello espacio alrededor, un bello espacio alrededor de nosotros, hay cantidad de pequeños trozos de espacios”, comentó Perec mientras tecleaba el espaciador de su máquina de escribir.

Ambas posturas —la foucaultiana y la perecquiana— son propias de los años setenta del siglo pasado y conviven con el trabajo —también de orden setentero— de Ulises Carrión, el cual opera bajo las reglas de los supuestos mecanismos textuales-editoriales en su Arte nuevo de hacer libros, pensado en la reorganización de los saberes.[7] Estas relaciones en la obra de Ranc no son arbitrarias, ya que responden al sentido canónico de la puesta en página de los contenidos y de los diseños de la Serie del Volador. Hasta cierto punto lo que editoriales como Ediciones Era[8] arroparon fue la dispersión de la producción de textos (primeras obras) y que consolidó la institución de la noción literatura mexicana a través de dicha serie: toda colección libresca centra su diferencia en torno a la fractura.[9] O si la fractura está expuesta, su intención es curarla: aproximar la sutura a un modelo verbal. La engrapadora cierra —forra— los lenguajes situados en múltiples espacios. El contenido de las obras, a las que tradicionalmente se les ha enmarcado como libros, se separa de su todo: la unidad es lo que se cuestiona. La unidad donde una “idea de universo-libro” se disipa para expandirse fuera de la fractura. El cuerpo abierto está expuesto, su interior puede verse y el contenido vaciarse, es la Incredulidad de Santo Tomás (1602) pintada por Caravaggio.

El espacio de la escritura ahora es impreciso por hegemónico —se desplaza hacia— y, como “todo discurso es un discurso sobre el cuerpo”,[10] el lugar donde los lenguajes se resguardan —fosas, nubes y galaxias, cajas tipográficas, tipografías y formatos— quiere hacerse presente, busca hacerse visible, en sus intenciones se puede rastrear una falsa idea de originalidad porque sucumbe aún ante el delirio de la continuidad. Es en la presencia corporal donde la mirada quiere rendir cuentas a la memoria cuando ésta creyó en el porvenir, el dispositivo tecnológico quizá más depurado en círculos epistémicos —el libro— ahora es reorganizado en forma de apéndice bajo el aliento del coleccionismo, pero dosificado en las relaciones comerciales entre el librero y el comprador. Ranc lo explica:

“Yo ya me niego a hablar de autores... Le pregunto a la gente que asiste a la librería [Elegante vagancia] ¿en qué editorial publicó su autor? [sic] para saber si tengo la editorial, situación en la que, a partir de ese caso, se nos ocurrió hacer una exposición que muestre el trabajo que hacemos en la librería: de clasificar y pensar en todos los elementos del libro, desde lo objetual hasta lo textual (forma, fondo, físico)”.[11]

Los libros organizados se hicieron de un aura museal: la estructura metálica (soporte), la ficha técnica, el cobijo edilicio. El discurso curatorial sopesa la unidad al ponerla en la balanza de las lecturas complejas sobre la pieza cuando el ente cultural se achica —y aleja— de su sentido social (la lectura, el conocimiento, es decir la resistencia del libro a ser otra cosa), pero donde, a raíz del desplazamiento de su cuerpo (intervenido o no), de su taxonomía abierta, el lugar ya no es un límite sino la llegada a una nueva clave de legibilidad.

El desmembramiento del libro —sus partes indisolubles— conforma huellas. Y es un peligro, como dice Ranc en el título de su muestra, el querer retar a la desobediencia al ordenar la unidad en colores, índices alfabéticos, tamaños, grosores o mediante cualquier categoría universalmente reconocible. Las reglas de funcionamiento del sentido transitan mediante una red compleja de semiosis social y Ranc es consciente de ello. Nada puede el libro estático en el aparador más que ser admirado, a veces, con el sentido del gusto afín al espacio que lo contiene. Por ello necesita activarse mediante diversas maniobras, como su maleabilidad de negociaciones simbólicas y el orden estético: los libros ordenados de acuerdo con el color de su lomo, intenciones acumuladas en las interacciones cromáticas que se desprenden de su trabajo titulado Oxidente (2011).[12]

El homenaje al libro en su unidad (colección), por más que busque asirse a un recuerdo en tierra, será superado por las estrategias culturales de las islas que lo mantienen a flote. “Islas” he escrito, resistencias solitarias en una zona donde se libran múltiples conflictos. El libro homenajeado como unidad recae —porque es costumbre del libro caer una y otra vez— en la pululación del discurso estético entendido como nacimiento que da origen a otra cosa, pullulāre.

Eduardo Padilla escribió:

“Un ave cae.

No él ave, o la–

ésta es sencilla,

anónima desde el huevo.”[13]

El cuerpo del libro acelera en vertical para vaciar su convencionalidad, y la reorganización de su jerarquía en el orbe epistémico lo reciente. La hechura del libro artesanal, por ejemplo, —llámese también libro de artista, da igual— sucumbe ante la fractura. Más escindido no puede estar, pues el diseño editorial profesional, los dispositivos tecnológicos y las entidades institucionales que lo sofocan, en lugar de acabar con él, lo exhiben, lo recrean en su sentido estético, lo enmarcan en homenaje, lo despolitizan al mostrarlo como archivo detrás de la figura de sus productores cuando el tiempo logra sujetarlo al discurso académico. La memoria como cancerbera de la identidad devino en fragmentación, y el libro ordenado bajo la obediencia del espacio museo recibe a los modos reconocibles por eco.[14]

Un escritor, como dijo Carrión, no escribe libros. Un escritor se circunscribe al texto —contexto— donde los productores de la circulación del libro jerarquizan la reorganización del trabajo, así vemos que: “Un libro”, como el que escribió Carrión, “es una secuencia de espacios”,[15] y como él mismo anotó “Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente: un libro es también una secuencia de momentos” y no “un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras”. Es algo más pero indefinible, a veces me atrevo a pensar: inefable.

Ulises Carrión se convirtió en el sepulturero del texto literario ordinario. Que uno de sus libros forme parte del catálogo de la Serie del Volador, De Alemania (1970), y otro de la colección Alacena en Era, La muerte de Miss O (1966), no lo libera del sentido canónico al que una colección cobija, como la de Joaquín Mortiz. En ese apapacho, Carlos Ranc busca desobedecer al establishment y reconfigura la antología, veamos:

Un año antes de Los peligros de la obediencia, Ranc presentó en Madrid, España, Original mecánico (2014).[16] Uno de los motivos de esta exhibición consistió en valorar el trabajo gráfico de tipógrafos o componedores de libros a quienes se les fue nombrando —legitimando—, según el paso del tiempo, como artistas gráficos. Vicente Rojo (1932-1921) es quizás el primer neocomponedor: sus intenciones son las que mejor se asentaron en la práctica de la viñeta en la nueva composición de la caja tipográfica, organizando los elementos relacionados entre textualidad e imaginería.

Si se ve con claridad, Carlos Monsiváis retrató a Rojo como el ponedor al día de la cultura visual durante el periodo de consolidación de la literatura mexicana contemporánea, un conductor visual que dio sentido al paratexto (extra)literario, formulando sentidos e intenciones sobre las superficies (forros). A tal grado que el escritor Heriberto Yépez, en el texto del catálogo de la muestra Ulises Carrión Querido lector. No lea (2016) menciona a Rojo en colaboración con Paz para atribuir a aquél, mediante el trabajo de diseño de los Discos visuales, la imposición jerárquica y cronológica de la obra de Paz sobre el trabajo experimental de Carrión. Leamos:

Al revisar la publicación [Plural núm. 41] sobresale que el título del manifiesto de Carrión rodea la ‘IV Aspa’ de los Discos visuales de Octavio Paz (y Vicente Rojo), fechados en 1968. Otros dos Discos visuales aparecen en las dos siguientes páginas. Fechar los Discos fue la manara en la que Paz demostró que precedía a Carrión en pensar la poesía espacio-visualmente.[17]

Rojo, quien es figura clave del diseño gráfico editorial mexicano y sujeto institucionalizado, dijo haber separado sus quehaceres en los ámbitos intimista (pintura) y público-comunicacional: “Hay que proyectar hacia afuera”, parafraseando a Rojo, “lo que quiero comunicar”. Y en la proliferación de su trabajo con el libro, a quien no se puede negar la creatividad de los elementos puestos sobre el paratexto (forros, páginas interiores), Rojo, más que exteriorizar la comunicación, la interioriza —hace nicho— al formar parte de la continuidad del aparato cultural mexicano hegemónico, legitimándolo. Hay que emocionarse hacia adentro, con lo que es íntimo a través de los lenguajes inexplicables de su pintura intimista; esto es cerrar por decisión propia a su otro, al definidor de la cultura visual editorial, en pro de una obra pictórica, si esto es viable.

Que Ranc rescate al Rojo visionario de su propio entierro pictórico es mucho más revelador que llamarlo simplemente revaloración. No hay sentido en revalorar el trabajo de los componedores de mediados del siglo xx —y sí, en cambio, de los pintores geometristas— porque en las ramificaciones de su trabajo se discuten hoy las claves del trabajo editorial más reciente. Digámoslo así: Rojo neocomponedor es parteaguas y detrás de él se perfila una primera escuela del trabajo con libros fuera del aula. Se puede ver que Alejandro Magallanes es el continuador de una tradición donde el libro, el libro-objeto y las nociones en torno al libro se expanden (al cartel, al muro, al forro del libro, a la diseminación de las imágenes en la web) y también se institucionalizan. Nótese lo que el escritor Jorge F. Hernández sentenció en 2015: “Todo lo que [Magallanes] toca lo vuelve objeto de museo y misterio, todo lo que dibuja merece enmarcarse y toda la realidad que lo rodea revela estéticas que parecían invisibles”.[18]

Volvamos a la obra de Ranc.

Original mecánico es la reconfiguración de un cuerpo editorial unificado en la repetición. Un cuerpo (colección) editorial cronológico: el tiempo del retorno a ordenado por la repetición de los elementos gráficos (color) desplegados en una tira apaisada como construcción de la institucionalización de la literatura nacional, aunque niegue en sus intenciones el vínculo de la autoría. Y es también, bajo los signos de los presagios editoriales, la vuelta de tuerca que pone en entredicho la función de un objeto cultural para reflexionarlo alrededor de valores estéticos fuera de vanguardia alguna. El libro visto como parte de una colección se recrea en su unidad (totalidad) y se convierte, sin ser necesariamente una concepción aterrizada en la idea del libro de arte, en un motivo de conflicto. La intención de Ranc al exhibir una colección canónica en un espacio institucional ralentizó la velocidad con que la crítica deberá esperar, a partir de hoy, por lo menos, una tercia de décadas para voltear a ver con otros enfoques lo que el grupo de poder libresco en el país construyó en la segunda mitad del siglo xx. Habrá que esperar a que las aguas turbias se asienten en el fondo marino de los proyectos realizados en otros lugares, otras islas no menos hegemónicas.

Los mecanismos de operación activados por Ranc en la lectura de las colecciones Letras Mexicanas y la Serie del Volador, en Los peligros de la obediencia trazan los puntos que hacen posible una firma (como Severo Sarduy mencionó) sobre la pieza, y no sólo la del campo productor, en este caso la unidad objetual dentro del recinto, sino la acumulación de paratextos ocultando autorías en una “línea de libros desmembrada y privada de autoría”. Al respecto dice el artista: “Lo que pasa en las librerías es que la gente necesita de un nombre conocido... Detrás de ellos quedan otros ‘ocho mil autores’ que pueden ser interesantes. Por eso quitaré algunos componentes del libro, entre ellos la autoría... para que las personas se acerquen no por la referencia que existe sobre el autor”.

A Ranc lo motivan las lecturas que el lector pueda hacer suyas como señal de una época. Lo pesado es que la época en la que se inscriben las colecciones Letras Mexicanas y la Serie del Volador dibuja el inicio del periodo de representación del modelo económico neoliberal; el desarrollo de la obra gráfica editorial de las colecciones elegidas por Ranc evoca a personajes literarios a los que es complejo difuminar en la construcción social del lector. No es sencillo desvincular los apellidos Arreola, Ibargüengoitia, Elizondo, Fuentes, Pacheco, Pitol de la secuencialidad en formato y número de tintas de los libros de bolsillo producidos bajo el subsello de la Serie del Volador. La totalidad, que es la unidad de las colecciones más emblemáticas de la literatura nacional, se muestra bajo una perspectiva de orden superior, a riesgo de volver imposible la intención estética de desjerarquizarlas al suprimir el contenido de los libros.

Vista a través de Los peligros de la obediencia, la máxima representación del periodo editorial de auge en México, cobijado por las figuras de Vicente Rojo en la Serie del Volador y de Joaquín Díez-Canedo en Letras Mexicanas, permite pensar que la especulación entre ambas piezas —casi enfrentadas en el espacio museal— se perciba, además, como un periodo decisivo del libro en su circulación comercial, pero no así de la literatura. Los peligros, haciendo alusión al título de la muestra, son demasiados; lo relevante es que el artista los justifica al decir que fueron hechos “con plena conciencia de los riesgos implícitos del lugar común”.[19]

Al mostrar libros “desmembrados” en compañía de las viñetas realizadas por los artistas de la colección Letras Mexicanas —un discurso tan eficaz como inédito en torno al fenómeno literario (a la vez que ajeno a él)—, Ranc parece esgrimir una pregunta cuya respuesta es una situación histórica única. Ésta sería: ¿es capaz el lector de reconfigurar un periodo decisivo —el del auge de la literatura bautizada como mexicana— como un hecho irremplazable, estático, fijado en la memoria visual? Es innegable que la cultura libresca alrededor del campo cultural mexicano ha vuelto intrincada, mas no ilegible, la representación por encima de un arte realista al que no pocos teóricos relacionan con la Guerra Fría; una reconfiguración a modo y de acuerdo con las estrategias del grupo dominante. La operación de Ranc nos invita a ir a contrapelo de dicha narración.

En la construcción del arco —en la que Rulfo es recuperado por Carrión, y Paz es certero en coronar a Rufino Tamayo; sentenciando con ello el fin de la Escuela Mexicana de Pintura y de los ideales socialistas—, el discurso gráfico se tensa entre quienes buscan hacerse de los últimos alientos del arte público (el arte real socialista de impulso latinoamericano) y quienes prefieren sumarse por mera afinidad occidental a los planteamientos del abstraccionismo, o lo que eso hoy signifique. En el primero hay ecos de los artistas españoles asentados o allegados a México, cuya historia da para un estudio más amplio; en el segundo coexisten jóvenes que buscaron sacudirse lo que los primeros tuvieron como intención. En el ínter, en medio, entre ellos estuvo Vicente Rojo, y es el motor geométrico y termómetro colorimétrico de Carlos Ranc, un artista que, a mi modo de ver, trabajó con el gesto como hizo Josef Albers en sus series Homage to the Square.

Agradezco a Claudia Reyes por su lectura atenta a este ensayo y por la búsqueda de las fotografías que acompañan esta publicación.

[1] Una colección literaria formada bajo el criterio de una agenda política en diálogo con la tradición. La modernidad literaria del siglo xx mexicano como creación de ornamentos culturales bajo un aparato legitimante (Eduardo Milán, 2014, 34).

[2] Elegante vagancia se llamaba la librería del artista Carlos Ranc.

[3] La activación se tituló “Orden aleatorio”.

[4] Michael Foucault. “De lenguaje y literatura”. París: Paidós, 1996.

[5] Especies de espacios (1974) de Georges Perec.

[6] Georges Perec, 2001, 24.

[7] Mucho se ha dicho del influjo de Fluxus en Carrión. La tradición, por ejemplo, ejercida sobre el campo literario mexicano es lo que me parece extraordinario. En otro sentido: de Mallarmé a la poesía concreta, de Blanco de Octavio Paz a dar voz para anotar que “los escritores no hacen libros, escriben textos” se fundamenta el periodo sin vanguardia estética-histórica, como hace ver Eduardo Milán en su ensayo “Blanco” en Visiones de cuatro poemas y el poema que no está. México: Mangos de Hacha, 2013.

[8] Ediciones Era se fundó en 1960 por Vicente Rojo, José Azorín y los hermanos Neus, Jordi y Quico Espresate.

[9] El editor Joaquín Díez Canedo creó las colecciones Tezontle y Letras Mexicanas para el Fondo de Cultura Económica y la Serie del Volador para Joaquín Mortiz junto con sus socios Carlos Barral y Víctor Seix.

[10] Eliseo Verón (1975), citado en Alonso Amparo Rocha, “De lo indicial,  lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones del sentido”, en Intersecciones en Comunicación 4, enero-diciembre, 2010.

[11] Karina Gómez, “El paos presenta la exposición ‘Los peligros de la obediencia’, en El Informador, en línea: https://www.informador.mx/Cultura/El-PAOS-presenta-la-exposicion-Los-peligros-de-la-obediencia-20151105-0097.html

[12] Carlos Ranc, Oxidente, Galería Desiré Saint Phalle, Ciudad de México, 2011.

[13] Eduardo Padilla, “Un ave cae”, en Zimbabwe. México: Ediciones El Billar de Lucrecia, 2007.

[14] Aunque el trabajo de Ulises Carrión deseó estar fuera de los cánones librescos hoy, de manera extraña, se circunscribe a los modos de ver hegemónicos.

[15] Ulises Carrión. El arte nuevo de hacer libros. México: Tumbona-Colección Diéresis, 2016, p. 37.

[16] Carlos Ranc, Original mecánico reunió veintiséis piezas, Instituto de México en España, Madrid, 2014.

[17] Heriberto Yépez, en Ulises Carrión Querido lector. No lea, 2016, 54.

[18] Al crear los forros para los libros de poesía de la editorial Almadía, Magallanes reconfiguró el diseño solemne de una tradición editorial mexicana pulcra y sobria. El puente que Magallanes toma para cruzar a la otra orilla es lúdico, ingenioso y novedoso.

[19] En: https://www.paosgdl.org/elegante-vagancia.

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Texto publicado el 20 de febrero de 2026.