Ecstasia: una anatomía de lo sensible

Por Fernanda Torrescof

En una contemporaneidad donde lo incómodo suele insertarse dentro de lo “cringe”, las obras de Ecstasia atraviesan esa incomodidad desde una suavidad visual que, lejos de endulzar el cuerpo femenino, tensiona y confronta desde lo blando: del hígado, del intestino cortado, del pulmón y los riñones. Seduce para luego herir con la cuchilla del bisturí que atraviesa el ojo y expone una anatomía de lo sensible. En este sentido, el planteamiento curatorial no solo se sostiene, sino que se intensifica, especialmente a través de los videos, que, a mi juicio, son lo más contundente de toda la muestra. La estrategia de la artista franco-colombiana Natasha Decurty respecto a utilizar el video como medio me resulta arriesgada, debido a que la estética de lo grotesco, lo abyecto y lo corporal fue característica del discurso artístico de los años noventa. Ecstasia retoma esa estética, hoy poco frecuente, para provocar desde lo sutil mediante el color y la forma de una feminidad que, a simple vista, parece rosa, pero que en realidad se muestra abierta, sangrante y viva. No solo en cuanto al contenido, sino también en la forma: a manera de video. De este modo, las imágenes que representan lo femenino en su obra pueden perturbar al espectador, precisamente porque subvierten las expectativas visuales sobre el cuerpo femenino, muchas veces reducido al objeto de deseo en el arte.

La exposición individual de Decurty en la galería Útil, curada  por Sofía Cervantes, Jennifer Goytia y Andresa García, logra traducir la premisa de observar el cuerpo desde adentro en un lenguaje visual que evita caer en lo gore y, en cambio, articula una perspectiva crítica sobre la corporalidad. Aquí, la herida no se sutura, se muestra. Se deja abierta. Tal como los cuerpos en sus obras, vistos desde adentro, con toda su complejidad, crudeza y potencia vital. De manera que, a través de la descomposición del orden anatómico –órganos fuera de lugar, cortes y superposiciones–, Decurty no busca ilustrar una verdad médica, sino desestabilizar nuestra percepción: la carne ya no es solo materia biológica, sino un territorio de lectura sensible. Es decir, la pertinencia de la estética en su obra logra confrontar lo que usualmente concebimos sobre lo corpóreo, ya sea lo visceral, lo abyecto y, por supuesto, lo vital.

Partiendo desde el video, a diferencia de las pinturas, este medio audiovisual no solo incomoda: interpela. Y es necesario señalar este tipo de prácticas, porque rompen con la expectativa del espectador; no lo preparan, lo descolocan. Desde ese desconocimiento, lo empujan fuera de su zona de confort y lo sumergen en una estética que, quizás, desenmascara su templanza. Así, lo sensible ya no reside únicamente en la representación estética del cuerpo, sino en la intensidad que provoca enfrentarse a la crudeza incómoda de una anatomía sin censura. Aunque la pintura es el formato que domina en Ecstasia, Decurty expande su investigación hacia el videoarte, donde interviene imágenes médicas a partir de una edición que fragmenta, yuxtapone y distorsiona, trasladando lo cínico al terreno de la estética, y transformándolo en una estética del cuerpo expuesto, vulnerable y desbordado.

Decurty sostiene un planteamiento en torno a la incomodidad del cuerpo, explorado aquí como un ecosistema sensible. Un cuerpo donde la disposición de los órganos, acomodados orgánicamente para coexistir en un equilibrio funcional, entra en tensión con su capacidad perceptiva. Es decir, un cuerpo que, a través de sus extremidades, registra el movimiento de sí mismo hacia otra superficie. Por lo tanto, al hablar de cuerpo, no nos referimos únicamente a la materia que habitamos para tener una experiencia sensible, afectiva o racional en el mundo. Desde la perspectiva de la artista, el cuerpo puede ser descontextualizado: entendido como una corporalidad abierta, donde cada órgano, a través de la imagen visual, es capaz de producir otro tipo de sensaciones, determinadas por el color, la viscosidad, la humedad, el líquido, el rojo, la temperatura, la forma.

En Autorretrato Mensual #1 (2021), por ejemplo, Decurty se adentra en un discurso tenso entre lo clínico y lo íntimo, entre la mirada científica y la experiencia encarnada del cuerpo femenino. La pieza proyecta dos recuadros yuxtapuestos, donde, en el centro aparece un texto que dice: “A wooden box of suitable shape or sandbag is placed between the legs, to provide a flat Surface for the instruments”. Detrás, el cuerpo desnudo de una mujer sostiene con la mano izquierda una copa de vidrio, mientras que con la derecha se retira la copa menstrual, vertiendo la sangre en el recipiente. La acción es directa y señala lo evidente: el cuerpo sangrando. El cuerpo expuesto. La observación de un acto cotidiano que, al mismo tiempo, es tabú. Prohibido. Para muchos, incómodo.

El corte, la apertura y la extracción son gestos que, aunque respondan a un protocolo clínico, adquieren en esta obra una dimensión íntima, casi ritual. Esa intimidad se intensifica cuando aparece en primer plano una copa menstrual vertiendo sangre sobre una copa de vidrio. Me confronta. Pienso, muy particularmente, en cómo la experiencia femenina ha estado siempre ahí, presente, a la espera de validación; en cómo incluso el acto de menstruar ha sido históricamente condenado al secreto, al asco, al disimulo. Una mezcla de incomodidad y reconocimiento frente a esa sangre tan cotidiana como segregada; aquí es mostrada con una dignidad inesperada, sin ocultar ni disimular la naturaleza del cuerpo femenino.

La decisión de mostrar el pubis cubierto de vello mientras se extrae explícitamente la copa menstrual me parece radical y necesaria. Es una imagen que ha sido sistemáticamente escondida en la sombra. En lo oculto. En el silencio. Como si se tratara de algo aberrante, que debía permanecer invisible, al punto de que incluso la vergüenza ha llegado a habitar un proceso biológico tan cotidiano. Y luego, el contraste: un cuerpo masculino expuesto, abierto y observado. Vulnerable. El video obliga a mirar la sangre desde dos cuerpos distintos y a cuestionar por qué una imagen, aunque incómoda, resulta más aceptada que la otra. El flujo íntimo del cuerpo femenino desestabiliza precisamente porque no ha sido sometido a los filtros estéticos que lo aprueben. Por eso incomoda. En cambio, el cuerpo masculino abierto quirúrgicamente, convertido en objeto de análisis, parece no provocar el mismo rechazo.

Desde la mirada de la medicina moderna, no hay espacio para la sensibilidad en el quirófano. El cuerpo se vuelve una superficie penetrable, dividida en capas; el órgano, separado de la experiencia de vida. Incluso desde el nacimiento, esta perspectiva médica organiza, jerarquiza, impone un saber que despoja al cuerpo del afecto, del deseo, del placer, hasta del dolor. Frente a esto, Decurty propone una reconfiguración de esa mirada: una que no reduzca al cuerpo a una máquina que opera según funciones determinadas, sino que lo recupere como un territorio afectivo, político y simbólico. Al presentar la cirugía como un acto íntimo y sensible, y no solo como un procedimiento técnico, la artista devuelve al cuerpo su capacidad de narrarse por sí mismo. Esta reconfiguración no ocurre únicamente en los videos, sino también en las pinturas expuestas, que funcionan como postales coloridas de texturas viscosas y formas luminosas. Allí, la sangre, los fluidos, el parto, los intestinos y los dientes no aparecen como objetos de morbo, sino como manifestaciones de lo vital, de lo vulnerable, de lo que ha sido sistemáticamente patologizado. De esta manera, la obra de Decurty, no solo denuncia una violencia epistémica, sino que propone nuevas formas de ver, de estar con el cuerpo, de sentirlo sin anestesia.

Ahora bien, en Poema postal 1 (2023) revela no solo la violencia de la incisión quirúrgica, sino también la potencia visceral del cuerpo femenino, descrito aquí como lo que es. Desbordante. Peludo. Sangriento. Húmedo. En contraste con ese cuerpo dócil al que históricamente se le ha exigido higiene y dulzura visual como síntomas de la feminidad, aquí se presenta como un cuerpo que desafía la estética del pudor, sin filtros ni la obligación de ser un objeto de deseo. Mostrarlo así, implica un gesto político y estético, al afirmar el cuerpo femenino más allá de la exigencia de la belleza, evidenciarlo como un espacio de intensidad, donde el deseo no logra desvincularse del dolor y la violencia como lo que son: viscerales. Como si la intensidad encarnara en una sola emoción que duele desde dentro del cuerpo. Aunque eso sí, parece que solo se vuelve aceptable cuando se erotiza.

Es la intensidad misma de una voz que nombra la violencia como parte del deseo. No como denuncia, sino como forma de afecto que incluso puede ser autodestructivo, y, finalmente, se muestra capaz de sentir hambre. Y quiere más. O, en otras palabras, desea sentir lo mismo. Otra vez.  Puedo decir que el poema abre el cuerpo desde dos lugares: desde la cirugía, que corta la piel con precisión, lo ordena, lo limpia y lo cose; y desde la voz poética, que lo abre desde el lenguaje, el deseo y el caos. En esta sobreposición de imágenes, el poema interviene el cuerpo abierto desde la palabra, los fluidos, las sensaciones y el placer. Considero pertinente que la voz que narra el poema sea femenina, pues permite abrir una pregunta central: ¿quién puede narrar el cuerpo? ¿la medicina moderna o la experiencia encarnada, erótica y sensible? Es a partir de esta cuestión que la investigación de Decurty se despliega en Ecstasia: desde la experiencia, la sensibilidad y el deseo como formas legítimas de conocimiento y reescritura corporal.

Pienso que Cuerpos flotantes (2021), pone en tensión dos gestos que, culturalmente, suelen leerse por separado: el de cuidar, asociado a lo femenino y a lo privado; y el de intervenir, asociado a lo masculino, lo público. El tercer y último video presenta imágenes que colisionan en una danza hipnótica y perturbadora, que ocurren al mismo tiempo. Y lo violento no es solo el acto de cortar el ojo; también lo es clasificar, silenciar y repetir una rutina que ha sido determinada hacia un tipo específico de cuerpo. La artista presenta una doble proyección en la que se superponen dos imágenes en loop: una cirugía de ojo y una secuencia de manos, con las uñas pintadas de rojo, que lavan platos, ropa y a sí mismas. La imagen de fondo muestra lo doméstico, lo cotidiano, mientras que, en primer plano, un ojo es intervenido con precisión clínica. Cortado. Abierto. Operado. Como ya se ha visto en los anteriores videos, la superposición de imágenes genera un montaje que no busca una continuidad narrativa, sino producir un choque. Lo que se ve no es una metáfora directa, sino un tejido de asociaciones sensoriales. Una anatomía de lo sensible, como bien se explora a lo largo de Ecstasia. Las manos rojas, ya sea por la sangre o por esmalte, se mueven una y otra vez, en trance. Mientras tanto, el ojo, esa superficie cóncava expuesta, es violentado directamente. La mirada es atravesada por el bisturí que corta el mismo órgano que posibilita la visión. Pareciera entonces, que esa incisión intenta cegar lo personal. Lo privado. Lo político, también. Porque cruza una línea, la de la mirada médica que se posa sobre lo doméstico. Decurty no ofrece respuestas, sino que abre el cuerpo como un campo de interrogación. El ojo cortado y las manos que lavan comparten algo más que una imagen difícil de mirar, comparten la condición de ser superficies manipuladas, invadidas, obligadas a cumplir una función. Ya sea para restaurar lo que se ha ensuciado o para reparar lo que ya no enfoca.

En Ecstasia, Natasha Decurty construye una poética de la carne expuesta, donde el cuerpo deja de ser objeto de estudio clínico para reapropiarse de cada uno de sus órganos, no solo como estructuras vitales que cumplen una función específica, sino como formas orgánicas cargadas de sentido, afecto y deseo. Lejos de perseguir una narrativa lineal o explícita, la artista propone un lenguaje visual que descontextualiza el orden de las cosas. Un acercamiento a una operación de páncreas, por ejemplo, a simple vista no es reconocible; ella ofrece texturas, luminosidades y viscosidades. A través de la yuxtaposición de imágenes, la sangre, los fluidos y la textura del cuerpo aparecen no solo como materia biológica, sino como una anatomía sensible que exige ser leída desde otro lugar. Uno que no explique, sino que encarne. Desde el vello. El dolor. Lo espeso del fluido. Lo rojo de la sangre.

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Texto publicado el 22 de agosto de 2025.