una Mirada digital: crítica de arte y el uso de la IA

Por Daniel Montero

Una advertencia que tal vez sea necesario volver a leer al final

Cuando se escriben textos que tienen que ver con técnica, tecnología y arte suele haber polémica porque muchas veces se enuncia una tensión entre un pasado, producto de operaciones previas, y un futuro posible operado por las nacientes técnicas que aún no son de uso común y que provocan la expectativa de una transformación social de grandes dimensiones. El ejemplo más claro de eso es el famosísimo ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, en el que se recurre a una dialéctica del tiempo y del espacio en función del concepto de aura, operado por la técnica.

         Desde esa perspectiva, me gustaría advertir que lo que voy a leer a continuación [1] está apuntalado por el pasado para generar una suerte de diagnóstico del presente, pero no me atreveré a realizar un pronóstico de un futuro probable. Está en cada quien imaginarlo y socializar esa especulación. Así, bajo ninguna circunstancia hay una idealización del pasado ni tampoco se encuentra la idea de que puede haber una especie de fuga tecnológica digital a un momento prístino, pre-tecnológico. En la actualidad todo está regulado y mediado por algún tipo de inteligencia artificial, desde las relaciones amorosas y familiares hasta la gestión económica del más alto nivel. Tampoco hay acá profecías ni mucho menos futurologías catastrofistas.  Lo que sí puedo decir desde una perspectiva histórica, es que lo que estamos viviendo en la actualidad no tiene precedentes, ni de la técnica, ni de la tecnología, ni del arte, ni de la escritura y la evaluación y las consecuencias de ello hay que tomarlas con prudencia.

         Lo que hemos experimentado con el advenimiento de nuevas tecnologías en momentos históricos previos, es que estas han provocado transformaciones sociales profundas que en su momento eran difíciles de prever. El ejemplo más citado en la actualidad es que sería inconcebible la ilustración europea sin la invención de la imprenta, pero algo similar también ocurrió con la escritura en tiempos platónicos. Solo hay que recordar el ya conocido diálogo del Fedro, muy famoso desde su actualización por Derrida en La farmacia de Platón. Sin embargo, y desde mi perspectiva, las IAs generativas actuales, son muy diferentes a las tecnologías anteriores, haciendo casi imposible una predicción puntual sobre dicha transformación.

         Es claro, al menos para mí, que la inteligencia artificial NO es solo una herramienta ni tampoco algo neutral, que pueda ser usado libremente. De lo que sí puedo estar seguro es que gracias a estos sistemas, la escritura en general y la crítica de arte en particular se está transformando significativamente, junto con la totalidad  del sistema del arte. Así como ha habido múltiples muertes del arte y de su crítica, muertes relativas que han sido profundamente productivas, el advenimiento de las IAs generativas de texto implica una nueva muerte para ambas disciplinas del campo. Y acá muerte no se entiende como fin, sino más bien como transformación radical de lo que solíamos entender por el fenómeno artístico y que a su vez ha permitido una evaluación sobre el pasado. Pero como ya dije, ese futuro no me interesa más allá de lo que se abre en el presente como posibilidad, desde un diagnóstico. Este texto es sobre una nueva muerte del arte y de su posibilidad.

1.      Crítica de arte     

Antes de empezar, me gustaría definir brevemente qué entiendo por crítica de arte en este texto, que no es, por supuesto, una definición cerrada ni definitiva. Comúnmente, cuando se busca dicha definición, se suele asociar a la crítica con un tipo de texto en específico. Muchas veces la polémica se produce porque las personas que participan en el debate piensan que diferentes tipos de escritura podrían ser considerados crítica de arte. Por ejemplo, la historia de la crítica de arte está llena de ejemplos en los que se refiere a que si no aparece un juicio sobre la obra o sobre alguna situación que involucre a las dinámicas del arte en el presente, no hay crítica; es decir, se solicita un texto que exponga una postura sobre algún fenómeno de forma explícita. Igualmente, muchas veces se piensa que todo texto que se escribe sobre el arte (la ya conocida art writing) puede ser una crítica. Incluso el debate ha cambiado en la actualidad con las redes digitales, y para algunas personas un simple like o un meme puede ser crítica de arte. De esa manera se produce otro problema que tiene que ver con las dos subjetividades que involucra la crítica: por un lado la del crítico y por otro la del público de esa crítica. ¿Quién es la o el crítico de arte y quién lee, escucha o ve esas críticas y qué efectos producen?

         La definición de la critica de arte en esa dinámica, desde mi perspectiva, es imposible, porque la diversificación del texto, de la imagen, del arte y del debate público ha llegado a tal punto que es inviable esencializar esa definición. En ese sentido, y recordando a Luis Cardoza y Aragón con sus particulares descripciones poéticas, “la crítica de arte es la Venus de Milo llevando en sus brazos la Victoria de Samotracia.”

         Sin embargo y consciente de esa situación (porque mi trabajo principal es entender la historia de la crítica del arte), sí puedo ofrecer una definición de crítica que se ajusta a lo que se elabora en el texto que se va a leer a continuación. Para mí, la crítica de arte es el efecto que produce un texto. Pero ese efecto no es sólo una reacción sino más bien un acto fundacional del hecho artístico en la esfera pública y con una dialéctica implícita, porque la crítica siempre espera una respuesta y se configura como una posibilidad en esa tensión. Esto no sólo tiene que ver con el hecho artístico como obra sino con un hecho institucional porque esas dos cosas están íntimamente ligadas. Es claro que en esa definición el tipo de texto es importante porque es esa escritura en particular la que ha producido ese efecto. También es claro que es importante quien escribe, como se señalará a continuación. Pero el tipo de texto no es suficiente. Como todo debate crítico, está anclado en una realidad específica. Los textos pueden tener efectos públicos dependiendo precisamente de esa realidad. De esta manera, el debate público que abre el texto crítico permite sentar las bases de lo que se entiende por arte en ese presente, desde los materiales y técnicas que usa la obra, hasta las galerías y museo que la exhiben. En ese sentido, el texto crítico es fundacional del hecho artístico y es el que posibilita su política. Así, cualquier tipo de texto podría a llegar a ser crítico si ese efecto se produce.

         Pero como un efecto siempre es a posteriori, se puede dar la situación que cuando uno cree que está escribiendo (u hablando, o lo que sea) un texto crítico no ocurra nada. Por otro lado, textos que parecería que no son polémicos abiertamente terminan produciendo ese acto fundacional del que hablaba más arriba. En ese sentido, la crítica de arte no es sólo antes sino un después de la escritura. De esa misma manera, cualquiera podría escribir un texto crítico y la crítica establece una relación muy compleja entre lo que supone escribir, mirar y leer. Es sobre eso de lo que se trata el texto que se presenta a continuación.  

2. Una re-lectura que es a la vez una re-escritura

En el año 2006, la crítica y curadora colombiana Natalia Gutiérrez publicó el libro Mirar, leer, escribir, un ensayo breve que reflexionaba sobre la enseñanza de la crítica de arte a alumnos de licenciatura de artes visuales. Ese libro es particularmente importante para mí porque es el resultado de una especie de método que ella había ensayado, cinco años antes, en la Universidad de Los Andes en Bogotá con un grupo de alumnas y alumnos, yo incluido, y que procuraba responder al menos dos preguntas: ¿Se puede enseñar a escribir crítica de arte? Y, ¿cuáles son las implicaciones de la escritura crítica para el trabajo artístico? En se sentido puedo considerarme un heredero y al mismo tiempo un crítico del sistema que Natalia proponía, y de alguna manera mis textos son el resultado de esa clase y de ese libro.

         Pese a su corta extensión el texto es interesantísimo. Aunque dista de ser estrictamente un programa o un método, señala la correlación entre el mirar, el leer y el escribir para poder hacer crítica de arte. Para Natalia, si no se mira el arte y no se lee (en general, no sólo sobre arte) no se puede escribir. Pero a la vez la escritura crítica enseña a mirar y a leer de otra manera. Mirar, leer y escribir son codependientes uno del otro. Ahora bien, ese libro comienza con una reflexión puntual sobre la forma en que se particulariza la experiencia del mirar en un mundo que es predominantemente visual. El mirar está relacionado con la forma en que se aíslan y adquieren énfasis ciertas imágenes y no otras, para luego seleccionar las más significativas para cada quien. Para Natalia Gutiérrez, y acá me voy a permitir citarla ampliamente,

Mirar es un ejercicio más complejo de lo que parece, sobre todo en relación con la teoría y la historia del arte. Tendría que empezar por un sujeto que puede escoger discursivamente lo que es relevante para él, sin dejarse manejar por los imperativos del “buen gusto” y ni por los del consumo. Se trataría de un sujeto que selecciona las imágenes que más le interesan, para luego crear un espacio que amplíe su conciencia, es decir, un espacio donde esté permitido narrar sus experiencias con estas imágenes para discutir a la luz los nuevos conocimientos adquiridos el sentido que tienen para él; y poco a poco, el sentido ético que tienen para la sociedad.

Mirar sería una construcción cercana a la idea que el biólogo chileno Humberto Maturana tiene de “la objetividad entre paréntesis”. Si nos enfrentamos a un sujeto pasivo, sometido a una razón objetiva o trascendental, como aquél paralizado por la avalancha de imágenes, hay que estimularlo para que sea capaz de negociar entre sus intereses y el contexto. La razón hay que reconocerla en cada uno e intentar construirla. El estudio de la teoría y la historia del arte requiere todo el tiempo de una negociación como esta entre las nuevas emociones del estudiante, el contexto y la historia. Es un ejercicio del historiador y el crítico de arte volver sobre preguntas tales como: ¿qué es arte? o ¿cuáles son las relaciones que el arte establece con la sociedad y la cultura –en permanente transformación–?, porque este es un campo del conocimiento en el cual se aceptan con más frecuencia razones incuestionables y se rechazan los cambios.

Lo que describe la autora en estos párrafos es de una gran profundidad porque tiene que ver con cómo el mirar particulariza una experiencia del sujeto en el presente, que está entre su subjetividad y el contexto, y produce a su vez una particularidad de la mirada. Esa aproximación a las imágenes no es completamente racional sino más bien sensible, produce una especie específica de interés diríamos, y está relacionada no con lo que ya se sabe sino más bien con lo que se ignora. El mirar se convierte así en una acción que revela algo e implica a un observador activo. En principio, las imágenes significativas no son importantes para todas las personas sino que son importantes desde esa singularidad en la experiencia que es transformadora y que luego tendría fines sociales y éticos. Es claro que Natalia reconoce que en el aparecer de las imágenes siempre hay operaciones de mediación. Y sin embargo la percepción de esa mediación puede ser suspendida, por decirlo de alguna manera, para poder mirar singularmente.

         Algo similar ocurre con la lectura y la escritura. Para ella en estas tres actividades siempre está en juego la subjetividad del sujeto y su interacción con el contexto. Por ejemplo, cuando se lee, el contexto es a la vez el argumento general del libro o del texto, así como el lugar y el tiempo al que pertenece, la persona que lo escribe, etcétera, y aún así,  “leer bien es ser leídos por lo que leemos, es ser equivalente al libro.” Siempre hay una mirada de regreso de lo que vemos y lo que leemos. Leer bien implica una acción de interpelación.

         Más allá de ello, me gustaría detenerme por un momento en esa cualidad de la experiencia que describe la autora. Creo que para ella, la evidencia de un leer bien, de un mirar bien, y del escribir bien es realmente una experiencia del tiempo, del detenerse en algo. Detenerse porque uno se ha visto afectado por lo que mira, por lo que lee. Detenerse también a escribir, que es, al fin de cuentas, el resultado de esos tiempos singulares y de esos efectos. Uno escribe siempre como respuesta a esa afección y lo que está en juego en la escritura son formas de inteligencia. Las imágenes, las lecturas y las escrituras, cada una a su manera, requieren de un tiempo específico que es donde ocurre la negociación entre el sujeto y el contexto. Para ponerlo en una sola idea, esa negociación es dar y recibir tiempo que es lo que habilita esa experiencia. Darle tiempo al mundo, abrirlo, señalarlo, particularizarlo no solo para mí, sino para otros. Una toma de conciencia del mundo a través del arte. En ese sentido “dar el tiempo” es, y a la vez permite, una experiencia política, y como lo señala Gutiérrez, una ética. Y para poder singularizar esa experiencia es preciso escribir, que presupone siempre un leer y un mirar en bucle. Así, la escritura crítica es el resultado de todo ello. Desde esa perspectiva, el texto crítico es el resultado del “dar el tiempo” al mundo, un acto que funda la experiencia como escritura. Pero lo paradójico es que también funda el hecho artístico como lo que es porque son dos cosas indisolubles.

         El tiempo es el factor clave porque es lo que permite considerar el momento crítico como ejercicio de pensamiento, convirtiendo el mirar en un acto de conocimiento. Pensemos por un momento en la relación entre el sujeto y el contexto. El sujeto es el que permite el vínculo con lo que se ve, pero es el contexto el que hace posible cierta lectura general del suceso visual. Así, el mirar como pensamiento, que deriva en un texto, es el resultado del tiempo entre una percepción particular y el sentido general de lo que se mira. No es casual, como veremos, que gran parte de la teoría de la crítica de arte se haya dedicado a pensar cuánto tiempo es necesario para poder emitir un juicio luego de mirar una obra. Y de la misma manera, cuánto tiempo es necesario mirar una obra para poder emitir un juicio crítico. Y también, qué es lo que se puede ver en ese tiempo.

         Esto es precisamente lo que ha cambiado de forma singular en los últimos 15 años con la popularización de las redes sociales, y en cuatro años con el advenimiento de las IAs generativas tanto de imagen como de texto: la forma de mirar. En la actualidad el mirar es de dos tipos: por un lado el tipo swipe-scroll; por el otro, un mirar antecedido por la posibilidad permanente de que “lo real” se convierta en imagen a través de una cámara digital, mediatizando toda experiencia. Estas formas de ver ya estaban anticipadas, de alguna manera, en el zapping televisivo. El swippe- scroll son formas de selección de imágenes que tienen implicaciones en la vida de forma concreta. El ejemplo más claro de ello es la aplicación Tinder. Como sabemos, la selección de imágenes siempre se realiza a través del dedo. Una selección similar ocurre con las fotografías que se toman con celulares, aunque es una selección de otro tipo. Aunque muchas veces esas fotos digitales entran posteriormente a la misma lógica del swipe-scroll y cumplen una función testimonial, anticipan la experiencia del mirar porque todo en el mundo contemporáneo es ahora susceptible de volverse imagen. Ese es su fin último.

         No es que la experiencia del ver el mundo de manera menos mediada haya desaparecido. Aún tenemos la capacidad de mirar cosas. Sin embargo, el swippe-scroll y las imágenes digitales tomadas con teléfonos inteligentes, no son acciones solo del ojo, sino del dedo. El dedo se ha convertido ahora en el mediador de la realidad, es decir, hemos convertido el mundo en un mundo digital. Es el dedo el que ve, y no solo el ojo, por decirlo de alguna manera. La alteración que ha traído esta dinámica es muy compleja porque lo que ha ocurrido es que ya no podemos fijar una sola imagen a partir de lo que queremos mirar, sino que la imagen aparece en relación con el deslizar continuo del dedo. El interés, recordemos, no está en la totalidad de la imagen y su significación, sino más bien en esa tensión con el fragmento, el detalle, la interpelación de lo singular. Lo que llama mi atención de esta nueva forma de mirar es que se ha vuelto cada vez más difícil hablar de algo en particular, y el texto se ha convertido en una generalidad. Esto tiene que ver a su vez con lo que se conoce como el colapso del contexto, porque las imágenes ya no pertenecen solamente a un espacio de significación específico sino que tienen que ver, más bien, con las conexiones con otras imágenes alimentadas por un algoritmo. Pero la relación con el contexto es fundamental porque sin eso no se puede particularizar nada. 

         Y  cuando digo que se ha vuelto cada vez más difícil hablar de algo en particular no me refiero solo a los textos escritos con inteligencias artificiales sino a todos los textos en general. Ese sistema lo que hace es reforzar la manera en que se escribe en el presente, es decir, de forma genérica, sin ver, o diríamos, una escritura predeterminada por el dedo. Y no es que antes no existieran textos genéricos. Los ha habido, y en abundancia, muchas veces mediados por la socialización de ciertas categorías que surgen de la academia. Cómo olvidar todas las tesis y textos que se escribieron sobre la relación entre estética y política.

         Sin embargo lo que demuestra la historia de la crítica es que los textos más interesantes fueron aquellos en los que hay una singularización de la experiencia por parte del crítico, que son textos a los que se les ha “dado el tiempo”. Por ello es que, siguiendo a Natalia Gutiérrez, antes de enseñar a escribir, había que enseñar a mirar, porque si la forma del mirar cambia, también lo harán las formas del leer y del escribir. Pero a su vez, si las formas de escribir cambian, también las del mirar. No está de más recordar que el arte está configurado por formas de ver, y no sólo del hacer. Y esas formas de ver están mediadas por dispositivos.

         Pensemos por un momento en una escritura crítica asistida por una IA de texto. La primera pregunta que habría que hacer es por qué la gente necesita una inteligencia artificial para escribir un texto de esta naturaleza. La respuesta inmediata es que esa persona usa ese sistema porque no sabe escribir o necesita asistencia para la escritura. Entre paréntesis, hay que decir que todos necesitamos ayuda con la escritura, solo que esa función la cumplían antes el editor y el corrector de estilo, en ese orden, haciendo de la escritura siempre un acto de mediación y hasta cierto punto colectivo. Pero la pregunta va más allá del saber o no saber escribir. Tiene que ver con la demanda de esa escritura. Preguntemos de nuevo: ¿por qué se necesitaría una inteligencia artificial para escribir crítica? ¿Quién demanda esa escritura? Antes de responder eso me gustaría regresar al asunto del tiempo, de la experiencia y el funcionamiento de ese sistema.

         Como sabemos, la inteligencia artificial funciona a partir de un prompt que es la solicitud del usuario a la máquina. Dicha solicitud, que siempre es textual pero también puede estar en relación a una imagen, puede tener detalles como estilo, contenido, extensión, tono, etcétera. Pero la inteligencia artificial solo es capaz de arrojar resultados a partir de los datos con la que fue alimentada, es decir, opera con información siempre preexistente. De esa manera el tiempo que arroja la máquina no es el de una experiencia sino más bien un tipo de información y a la vez una comunicación. Hay que recordar que la experiencia no está configurada solo por el pasado, sino por un cotejo complejo entre pasado (memoria, historia, etc.), presente (el contexto inmediato) y futuro (las expectativas, o no, de lo que algo puede llegar a ser). Los textos críticos creados con inteligencia artificial son un manierismo, un texto genérico, porque está hecho a partir de información que ya conozco, no a partir del ejercicio de mirar lo que no conozco. Pero lo que me interesa particularmente de esa dinámica es el tiempo involucrado en el proceso. Una inteligencia artificial no tiene tiempo porque no tiene experiencia. En ese sentido, y por paradójico que pueda parecer, los resultados que ofrece la máquina son in-mediatos, es decir, están en función del tratar la imagen como pura comunicación. Así, el texto generado por una inteligencia artificial comunica algo, no muestra algo, que era uno de los fines de la crítica de arte.

         Desde mi perspectiva, escribir crítica con inteligencia artificial es un fenómeno nuevo que produce textos viejos y lo que le ha hecho el dedo al ojo no tiene precedentes. Mirar con el dedo, es digamos, una redefinición de la crítica de arte.

2. Una máquina de escritura

Volvamos a la pregunta, ¿quién demanda en la actualidad el texto crítico? Es obvio que la demanda de textos críticos muchas veces no se solicita de forma particular sino que son más bien iniciativa del crítico, aunque cada vez que hay una declaración de la muerte de la crítica de arte lo que ha ocurrido es que cierta comunidad está pidiendo una restitución del ejercicio crítico que parece haber desaparecido. Y no es que haya desaparecido sino que, más bien, para algunos lo que se dice del arte ya no se ajusta al hecho artístico. En ese sentido la demanda por la crítica solía ser, más bien, la solicitud de una puesta en juego de la mirada singular en el presente. Y esa puesta en juego siempre ha sido también la de la inteligencia. A pesar de que el crítico muchas veces ha sido asociado a una suerte de sensor y provoca muchas veces rechazo, lo cierto es que el crítico siempre había sido necesario desde el siglo XVIII porque lo que estaba en juego en sus textos era una surte de inteligencia artística que se dirigía implícitamente a una comunidad de lectores, configurada por un espacio de discusión común. Lo que ocurría es que el texto crítico siempre esperaba una reacción por parte de alguien, reacción que a su vez transformaba la forma de ver el fenómeno del arte. Así, la crítica de arte nunca fue un accesorio del hecho artístico sino más bien fue parte constitutiva de su política. Como veremos, eso es lo que ha cambiado de forma importante en los últimos años.

         Sabemos que la crítica de arte comienza simultáneamente en el siglo XVIII con otros fenómenos: la creación del salón de artistas y la consolidación de la academia, la transformación del mercado del arte, la naciente aparición del Estado-Nación, es decir, con la génesis del espacio público y de la esfera pública, tal como los entiende la modernidad. No es que la crítica sea el resultado de esa configuración sino que más bien es una de las causantes de ello. Y la crítica de arte pertenece al espacio público porque siempre había algo que alguien debía decir a una comunidad de personas, con una sensibilidad similar, al respecto de cierto fenómeno llamado arte, que es producto también de todas esas dinámicas en el siglo XVIII. Lo que me interesa resaltar es la relación entre sujeto y contexto que se ha visto alterada por nuevos sistemas digitales y cómo es que ello ha repercutido en la crítica. O, para ponerlo en los mismos términos que he elaborado, hemos pasado de un crítico que mira con los ojos a un crítico digital.

         Como ya apunté, lo que se suele entender como crítica de arte es un texto que emite un juicio sobre una obra o una exposición. Ese juicio puede ser favorable, desfavorable o un poco de ambas, dependiendo del caso, llevando a un debate público por la pertinencia de tal o cual arte, de cierto sistema institucional de distribución, incluidos presupuestos, y qué tipo de ideas lo sustentan. Es un debate político. Sin embargo, la historia de la crítica de arte da cuenta de que hay textos que son más que un juicio o una demanda institucional sino que son el resultado de una reflexión respecto un deber ser del arte, es decir, el texto crítico es la evidencia de un sistema de pensamiento que muchas veces trae una transformación institucional. En ese sentido, la crítica de arte es la particularización de una forma de mirar de un sujeto en un momento determinado. Es por eso que dentro de la historia de la crítica de arte, los críticos más reconocidos son los que han podido fundar, por decirlo de alguna manera, el hecho artístico. Es por eso también que ha habido múltiples muertes de la crítica del arte.

         Si la crítica de arte solía ser la fundación de ese fenómeno, también tiene una relación necesaria con la historia del arte. Muchas veces cuando se escribe Historia del Arte, una de las fuentes más importantes es la crítica porque esos textos son la evidencia de que algo ha tenido lugar, no solo como documento, sino como sensibilidad. Y lo que está allí escrito es la definición que ese crítico en particular tenía del arte, su forma de mirar. En ese sentido, el texto crítico también es la evidencia de una teoría del arte en acción. Así, cuando se lee historia del arte muchas veces lo que se lee es la sensibilidad histórica de ciertos sujetos que escribieron sobre el arte en determinado momento y, simultáneamente, la base teórica sobre la cual constituyen su argumentación.

         Entre paréntesis, me gustaría decir que es probable que la historia del arte que se escriba del 2025 en, digamos, el año 2050, puede que sea una actividad muy diferente por varios motivos: el primero es que no sabemos si los textos que se escribieron en este año aún estén disponibles para ese entonces porque en su mayoría ya no van a estar impresos sino que fueron escritos para formatos digitales y el archivo de lo digital y su gestión es muy diferente; el segundo, es que tampoco sabemos si esos textos los ha escrito alguien o una máquina; el tercero es que encontrar información en la red es mucho más difícil que en formatos impresos; el cuarto es que gran parte de la crítica actual no es textual sino que se da en otros formatos, un asunto que hace pensar en la intermedialidad de la crítica contemporánea. Considerando todo eso, ya está ocurriendo una transformación de la historia del arte.

         Ahora bien, me gustaría regresar a la idea de la demanda de la crítica en la actualidad y por qué hay que reflexionar sobre su uso en el auge de las inteligencias artificiales generativas de textos. Es claro que gran parte de esa demanda no tiene que ver con ese acto fundacional del que hablaba más arriba sino que más bien tiene que ver con el mercado del arte. También es claro que entre más tematizado se ha vuelto el arte, muchos de los textos que se escriben ya no tienen que ver sólo con la obra sino más bien con lo que enuncian: el cambio climático y la identidad de género, entre otras. Pero la pregunta persiste: por qué usar una inteligencia artificial para escribir. Desde mi perspectiva ese fenómeno tiene que ver con la demanda del tiempo que esa tecnología ofrece, no solo porque esa escritura se hace más rápido, sino que ese sistema “no se equivoca” haciendo que el sujeto no se confronte con su propia subjetividad. Y no se equivoca porque toda equivocación es el resultado de un análisis, tanto del sujeto como del contexto, es decir, de una crítica en el sentido profundo de esa palabra, algo que la IA no hace. Si antes escribir llevaba cierto tiempo de la observación pero también de la re-flexión, ahora las cosas están empezando a ser diferentes. Y a lo que me refiero por escritura no tiene que ver solo con poner letras y palabras una detrás de otras, sino con el acto complejo que implicaban las mediaciones del texto que describía más arriba.

         De forma más fundamental, la demanda de textos escritos por inteligencia artificial tiene que ver con que ya no es importante la forma del mirar del otro, es decir, no sólo es una demanda por un texto producto de una máquina, sino que es la demanda por el fin de la política del arte. Este es el punto al que quería llegar en definitiva.

         Como decía, la crítica de arte escrita con inteligencias artificiales no tiene tiempo porque no tiene experiencia. Lo que tiene son datos de experiencias. En ese sentido, sus resultados no son el producto de un ejercicio hermenéutico sino más bien del procesamiento de datos por un algoritmo. Y esos datos son siempre una referencia anterior a lo que fue la cosa, nunca de lo nuevo. Y acá lo nuevo no hay que entenderlo como el resultado de ver lo inédito o inexistente, sino más bien como el resultado de mirar por primera vez lo que ya ha sido y de lo que está empezando a ser. Ese impulso es el que fundamentaba cierta crítica de arte y es el que está comenzando a desaparecer. Vale la pena acabar señalando que no es que el texto crítico haya desaparecido o se haya transformado, sino su fundamento. 

         En este punto no me interesa si el texto resultado del prompt puede ser modificado posteriormente o no. Y no me interesa porque mi pregunta no va tanto a si el contenido del texto es “correcto” o no, sino más bien qué motiva la utilización del sistema. Como dije en la advertencia que antecede a este texto, no sé hacia donde nos dirigimos con todo esto, pero hablando de crítica de arte sí puedo saber en dónde estamos: estamos en la antesala del fin de la política del arte y en el comienzo del arte administrado. Y quiénes son los administradores: burócratas, los técnicos y los programadores, no los críticos.

[1] Texto leído en el marco de la Escuela de Crítica de Arte (ECA) de la SAPS/La Tallera, el 20 de septiembre de 2025, en Cuernavaca, Morelos.

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Texto publicado el 17 de octubre de 2025.