Un grano de sal

2. Si hubiera que hacer una primera división, los trabajos pendulan entre obras que representan algo y aquellas que contienen la obra. Esta distinción, que parece obvia, abre una discusión por demás actual y difícilmente resuelta, ya que muchos casos la barrera entre representación y realidad, por citar el debate clásico, se diluye en imágenes que refieren algo por fuera del dibujo pero que al mismo tiempo lo constituyen.

Para ejemplificar este problema tomemos las obras Diluvio, de Yoshua Okón; y Brazos paralelos–De arriba hacia abajo, de Galia Eibenschutz. La primera representa una acción de sitio específico que consiste en bombardear nubes en Nueva York para provocar un diluvio sobre Wall Street. El artista propone esta pieza bajo el entendido de que es factible técnicamente, aunque en los hechos resulta prácticamente imposible. Es en este punto donde su representación a través del dibujo permite materializar el proyecto. En la segunda obra el dibujo no representa nada, sino que se construye a partir del registro en carbón del movimiento de la artista al lleva sus brazos, como el título lo indica, de arriba hacia abajo.

Hasta aquí todo parece claro, pero el tema de la representación no queda resuelto al evocar la presencia del artista dentro del dibujo. En el caso de Okón su presencia se manifiesta a partir de la solución formal de la obra. La imagen sitentizada de la idea propuesta por el artista nos recuerda esa corriente científica del dibujo que está más vinculada a la representación de un esquema gráfica, claramente razonado para condensar con pocos elementos y de forma realista su idea. En el caso de Eibenschutz ocurre todo lo contrario, su presencia se convierte en corporalidad y cada línea y mancha está definida por la interacción directa con el muro. En este punto el dibujo representa su presencia, sus proporciones, su dimensión humana que con sus brazos estirados casi toca el techo y rosa constantemente el otro extremo marcado por el piso. Al ver la obra me imagino a la artista dando pequeños saltos para lograr esas protuberancias que coronan su dibujo. Es aquí donde comprendemos que en el dibujo esa dialéctica entre representación y realidad resulta maleable y no opera necesariamente desde sus opuestos.

3. Cuando el dibujo opera como catarsis colectiva el resultado casi siempre produce  monstruos. No importa que la habilidad manual permita delicados trazos o afortunadas formas, la obra final será poblada por cuerpos deformes o escenas dantescas. Esta vertiente del dibujo está ampliamente representada en la muestra con la obra de Roger Muñoz Rivas (Aspen 3000), Guty (Neblina), Andrea Bores (Umbra), Ángela Ferrari (Ass Comics), Eduardo Abaroa (Por decir), Enrique Mijares Padilla (Recuerdo de Jalisco), Taka Fernández (Sin título), Carlos Amorales (Amoralidad: ni moral, ni amoral, sino todo lo contrario) y Balam Bartolomé (No hay valor, ni hay nada), por mencionar los casos más obvio de esta operación.

Parafraseando a la crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini, todos estos artistas no intentan deliberadamente deformar la realidad, sino que lo que realmente los mueve es ese impulso que tiene el ser humano por intentar dar forma a lo que apenas concibe. Aunque en algunos casos el trazo está guiado más por el humor que por el miedo, ese ejercicio de exorcismo de las formas es lo que da peso y sustancia a sus obras. Al registrar su expresión más terrible, el dibujo los congela y vuelve accesible al espectador. De alguna forma nos salvan de ese terror real que siempre es más grave que cualquiera de sus representaciones.

4. Cuando el dibujo contiene su futuro los trazos generan un puente con disciplinas más utilitarias, como la arquitectura. Su aura prospectiva los desplaza del problema primigenio de la representación y los ubica en una atemporalidad que vuelve a su creador un adelantado de la realidad. Todo ocurre por dentro y por fuera del dibujo. Su bidimensionalidad es el germen de volúmenes que viven latentemente dentro de la obra.

De nueva cuenta, son varios los artistas que recurren a este medio para proponer intervenciones en el espacio o para proyectar lugares que, independientemente de su viabilidad, existen por delante de la propia obra. Tal es el caso de Anibal Catalán (Memorial Sutjesta & Debris), Mauro Giaconi (Sin título), Tercerunquinto (Estudio de muro), Marek Wolfryd (Deconstrucción de una vista distante [Después de ¨Perspectival Picture of the West”, por Xiyan Yuan Hua]) y José Miguel González Casanova (Nuevo orden).

5. Siempre se ha dicho que el dibujo y la escritura son disciplinas hermanas. Las herramientas del escritor y del dibujante no sólo tienen materialmente al lápiz y al papel como protagonistas, sino que su desplazamiento dentro del espacio, en este caso el muro, demanda de una capacidad de síntesis que permita comunicar con elocuencia su mensaje. El caso arquetípico de esta operación lo da Rubén Gutiérrez (Este dibujo imagina un futuro), ya que la frase que lleva a muro ofrece, más que literatura, un paisaje exacerbado e idealizado desde el dibujo. Cada palabra impone un deseo y una armonía tan perfectamente excedida, que al final el espectador se queda con el desconcierto de estar frente a un idealista o un cínico. El dominio de la literatura y/o de la historia del arte está más presente en las obras de Sofía Tormenta (Lovers), Cynthia Yee (Ritmo/Verdad [Improvisación]) y Renato Ornelas (Theatre or Pain).