Urs Fischer, un nuevo viejo conocido

Por Edgar Alejandro Hernández

Si bien Urs Fischer: Lovers es la primera muestra individual del artista suizo en América Latina, en realidad se trata del regreso de un viejo conocido para la escena del arte mexicano. No solo porque su obra haya estado muy bien consignada en varias de las revisiones que desde hace dos décadas ha hecho la Fundación/Colección Jumex (hoy Museo Jumex), sino porque además su creador posee humor y estilo. Sus temáticas y prácticas se han vuelto una de las influencias más reconocibles dentro de la producción actual del arte contemporáneo.

Para los visitantes que acudimos puntualmente a las inauguraciones del Jumex en su sede de Ecatepec, la obra de Fischer estuvo presente durante años a través de la escultura de gran formato Bad Timing, Lamb Chop! (2004-2005): una desproporcionada silla, hecha de aluminio y resina de poliuretano (simulando madera) atravesada por una igualmente descomunal cajetilla de cigarros, en un machimbrado que juguetonamente adquiría una gravedad casi sexual.

Cuando en 2008 la escultura, de 4.5 metros de alto, formó parte de la muestra Schweiz über alles (“Suiza sobre todo”) curada por Michel Blancsubé, la obra se montó de forma casi permanente fuera de la galería, ya que por sus dimensiones resultaba difícil de almacenar en la bodega. Instalada bajo el icónico letrero de neón de Ugo Rondinone Love Invents Us (1999), coronaba la entrada a la sala de exhibición.

Como ya mencioné, la obra de Fischer se integró sistemáticamente a la Colección Jumex y fue incluida por Michel Blancsubé y Shamim M. Momin en diferentes muestras: Esquiador en el fondo de un pozo (2006-2007), La nada y el ser (2009), Les Enfants Terribles (2009-2010) y Poule! (2012). Durante esos años la colección de Eugenio López consolidó su presencia a escala nacional e internacional, lo cual explica que la estela de Fischer hoy se puede rastrear de forma extendida en la práctica de numerosos artistas jóvenes.

Curada por Francesco Bonami, Urs Fischer: Lovers sintetiza una trayectoria de veinticinco años con obras cuya eficiente sencillez otorga momentos llenos de humor y poesía, pero también con piezas que poseen unas dimensiones y un montaje casi escenográfico, que la vinculan con muchos de los clichés que hoy padece el arte contemporáneo. Por ejemplo, su escala separa a las obras deliberadamente diseñadas para que el visitante se haga un retrato para las redes sociales, de las que han permanecido con un toque de crítica dentro de una heterogénea genealogía: desde el surrealismo, el arte pop y el neo-dadá, hasta la clara influencia que el arte religioso impone sobre su trabajo.

Como si desde el inicio quisiera despertar una actitud alerta entre los asistentes, la exposición abre en la galería tres con Noisette (2009), una lengua de plástico que sale intempestivamente a través de un orificio en la pared. El gesto provoca la risa del visitante, que observa a otro espectador como si este se acercara para explorar el hoyo en la pared y pega un brinco cuando la lengua de plástico sale como impulsada por un resorte. El juego, pareciera indicar el artista, guía en muchos niveles la exposición, pero para poder participar en este encuentro lúdico es necesario dejarse llevar por la cacofonía provocada por el cúmulo de imágenes y referencias que contienen las esculturas y pinturas reunidas.

En esta exposición también se pueden leer los numerosos diálogos que Fischer mantiene con la historia del arte. En diferentes versiones está su perenne confrontación con la materialidad de la escultura, en un proceso donde los objetos se destruyen para volverse a construir o adquieren una maleabilidad que los hace efímeros. El caso obvio de esta operación son sus esculturas de vela: lo mismo le sirven para reproducir piezas históricas que para referir momentos y personajes familiares. En este proceso, Fischer dialoga con Fernando Palma Rodríguez al presentar una serie de esculturas mecanizadas, visualmente cercanas a la tecnología precaria del artista mexicano. Otras piezas son el campo de batalla adecuado para citar a artistas canónicos como Marcel Duchamp, al instalar un escusado rebosante de frutas: Untitled (2015), o para conformar complejas instalaciones que se pueden ubicar dentro de la crítica institucional, como Teardrop (2019).

Esta obra se construyó como un jardín artificial y, con lago incluido, domina el centro de la sala, de tal forma que se vuelve una pieza seductora no solo por su dimensión, sino por el gesto casi imperceptible de una gota que brota del níveo techo. Hay que recordar que el Museo Jumex fue proyectado por el arquitecto británico David Chipperfield y su diseño es considerado una obra de arte. En este contexto, la filtración de agua, de la que constantemente cae una gota (o lágrima) en el estanque, pone en crisis no solo la supuesta neutralidad del cubo blanco, sino que desmonta con humor el aura de estos inmaculados edificios inteligentes.

Teardrop también da argumentos para criticar el propio trabajo de Fischer, ya que es el contrapunto perfecto para abordar la obra que domina la galería dos. Melody (2019) ocupa el ochenta por ciento de la sala con una instalación inmersiva elaborada por centenares de gotas hechas de yeso y poliuretano, cuya tridimensionalidad invita a tomarse una foto. Francesco Bonami asegura que esta obra “ironiza inadvertidamente sobre la tendencia reciente de los museos de todo el mundo a presentar instalaciones tipo parque de atracciones”. Sin embargo, no queda claro si esa es la intención del artista por el simple hecho de reproducir el mismo gesto ostentoso del bling bling y la selfie.

Tal vez porque Melody se antoja inabarcable, Fischer combina esta instalación con la pieza Maybe (2019), un par de caracoles motorizados a escala natural que circulan libres y sin vigilancia por la sala. Es posible que su trayecto los condene a que algún despistado los aplaste con la suela de su zapato. La trascendencia de esta obra está definida por su tamaño en un sentido contrario a Melody, ya que logra su notoriedad justo por lo mínimo de su expresión.

El recorrido termina en la galería uno con una serie de retratos y autorretratos que, nuevamente, toman como forma la escultura para condensar una doble operación. Por un lado, Things (2017) hace una crítica a la noción de progreso consumista a partir de una reproducción monumental con acabado en plata de un rinoceronte (especie en peligro de extinción), banderilleado por una aspiradora, unas computadoras portátiles, una fotocopiadora, un neumático, un ladrillo, sillas y una mesa, un escusado, un banco, una bolsa Louis Vuitton, un sartén, una puerta de auto, una bota de tacón, una escalera plegable, una cubeta, un casco de ciclista, una bolsa de frituras, una lata de refresco, un tenis, un cojín y una maleta de viaje.

Por el otro, esta escultura nos recuerda la fuerte influencia que tiene el arte religioso en Fischer. Lo barroco de la propuesta conecta directamente con las figuras en cera instaladas en la misma sala, las cuales hacen una abierta referencia a la Pietà de Miguel Ángel. Las obras Eugenio & Esthella (2021-2022) y Kembra & Spencer (2021-2022) se irán consumiendo durante el tiempo que dure la exposición. De trazos realistas, ambas se refieren a personajes concretos: el coleccionista y presidente de la Fundación Jumex Eugenio López Alonso y su asesora de arte, Esthella Provas, así como el artista y promotor Spencer Sweeney y la artista y cineasta Kembra Pfahler.

Fuera de las salas del museo, The Lovers #2 (2018-2022), de diez metros de alto y fundida en aluminio, acero inoxidable y hoja de oro, se confronta con el problema del espacio público. Fischer asegura que su obra parte de una idea muy simple: dos volúmenes se acoplan uno encima del otro, lo que alude no solo al vínculo sexual de las formas, sino al complicado equilibrio entre los amantes. Lo simple del diseño contrasta con las dimensiones y la materialidad de la escultura.

Para el artista, las obras grandes requieren de ideas sencillas. Queda por descubrir si en la Ciudad de México, donde durante décadas se ha padecido la proliferación de esculturas abstractas de gran formato, la propuesta del artista suizo puede trascender el efectismo implícito en el brillo dorado y plateado. Como publicidad de la muestra, The Lovers #2 es un acierto rotundo, ya que resulta prácticamente imposible cruzar el espacio sin voltear a verla. Como ocurrió en 2019 con la bailarina inflable de Jeff Koons, esta obra seduce con una fuerza casi primigenia, aunque la mayoría de las veces la experiencia sea anulada por su propio resplandor. Al salir del Museo Jumex y ver esa inmensa mole erguida en Plaza Carso, la pregunta que irremediablemente surge es: ¿cuántos visitantes descubrirán a los amantes de Fischer tras el bling bling y la selfie?


Texto publicado en el número 885 de la Revista de la Universidad de México, junio de 2022.