The Waves/The Beauty Inspector

Un artículo reciente del periódico The New York Times alabó la existencia de una nueva "escena de arte" que prospera "en los bordes de la Ciudad de México". En el texto Art Scene Thrives on the Edges in Mexico City (Escena del arte se nutre de los bordes de la Ciudad de México), escrito por Elisabeth Malkin, se sugiere un paisaje cultural emergente que conecta el arte mexicano con la escena contemporánea internacional. Sitúa los proyectos que recorre en la Ciudad de México en una periferia que nunca se define bien en el artículo, pero que parece simbolizar un“borde”de la escena artística de la ciudad. La autora examina tres proyectos: Lodos, una pequeña galería que tiene su base en la colonia San Rafael, uno de los principales barrios de la ciudad para galerías de arte y espacios independientes; la feria de arte emergente Material Art Fair, que ha mudado su sede, pero que en su última edición se resalizó en el Centro de la ciudad; y el  proyecto Bikini Wax, que se encuentra en la Escandón, una zona residencial de clase media adyacente a la Condesa.

Como curadora estadounidense que trabaja en la Ciudad de México, me sorprendió la afirmación de Malkin que estos lugares se encontraban en un "borde". La pregunta es, ¿el borde de qué? De entrada no es el de la Ciudad de México, ya que estos proyectos están en el centro geográfico, social, económica, artística y conceptual del mundo del arte mexicano, ya que representan tres de los espacios más comentados, visitados y celebrados en el arte mexicano contemporáneo (por lo tanto en el radar de The New York Times).

¿Cuál es el "borde" al cuál Malkin refiere? ¿Por qué es una idea tan fácilmente consumida por los lectores de The New York Times? ¿Cuáles son las justificaciones que implementan los autodefinidos centros tradicionales del arte (instituciones en Europa y los Estados Unidos) para reafirmarse en el centro de una red artística global, a través de relegar a otras comunidades creativas a un supuesto "borde"?

Me interesó particularmente el artículo a raíz de un incidente en uno de los espacios que se discute. Bikini Wax es actualmente un colectivo de diez personas, que fue creado originalmente por Daniel Aguilar Ruvalcaba en León, Guanajuato. En medio de un intenso tráfico de intervenciones artísticas (como mínimo una exposición cada dos semanas), la artista Maud Oonk, de Holanda, fue invitada a exponer y tomó la decisión de pintar de blanco los interiores del espacio residencial para su muestra The Waves. El hecho no fue menor ya que las paredes de Bikini Wax estaban cubiertas con los restos de las intervenciones anteriores, además de que la artista había cambiado de último minuto su contribución de un performance por una instalación de obras bidimensionales. El cambio de lo inmaterial a lo material implicó para Oonk una plataforma de exhibición muy parecida al cubo blanco. Sin la aprobación de los miembros del espacio la artista pintó las paredes.

Varios miembros del colectivo describieron la decisión de Oonk, que para ella era natural, como una violación del ethos del espacio, por lo que obligó a Bikini a reestructurar sus políticas de exhibición.

Foto 1 y 2: The Waves, de Maud Oonk.

Hubo un claro error de comunicación, un fracaso por las dos partes. Oonk no se dio cuenta que al pintar las paredes de blanco estaba imponiendo un orden antitética a la política de Bikini Wax. Estaba, en efecto, borrando una historia visual formada a lo largo de cinco años de funcionamiento; historia que era de igual o mayor importancia que las obras expuestas.

Las paredes en Bikini cumplen una función conceptual y material. Al rechazar el modelo clásico del cubo blanco, las paredes, en un proceso de evolución constante, eran un testimonio de otra forma de hacer las cosas, una vía que está afuera del sistema de convenciones jerárquicas. Los artistas eran invitados a interactuar con las paredes, aunque fuera ignorándolas, pero nunca a borrar su memoría, que en el caso de Oonk la aniquiló al  aplicar una suave una capa de pintura blanca.

Fundado bajo una plataforma de no exclusividad y de total informalidad, Bikini Wax no pudo transmitir su política “todo va fuera del cubo blanco”, tanto en el artículo como en la exposición de Oonk. Una incapacidad de concebir al espacio fuera de un paradigma hegemónico, eurocéntrico y, francamente, obsoleto, estaba a raíz de estas dos intervenciones en el espacio. 

Malkin une Bikini a una red de proyectos en la Ciudad de México que combinan su creatividad, "el encanto perverso de la onda de clase trabajadora de esta ciudad" y una "presencia digital sofisticada", para atraer la atención internacional. Lo que implica que el éxito de los sitios como Bikini Wax, situados en un supuesto “margen”, depende de su capacidad de traducir sus practicas a una normativividad binaria de “centros” y “periferias”.

Al imponer el cubo blanco como un precursor esencial en la exhibición de su trabajo, la acción de Oonk hizo lo mismo. Ambas son cómplices en priorizar el sistema convencional de mostrar el arte por encima de la filosofía elegida por Bikini Wax, la cual sugiere que todavía se les da un valor más alto a los lugares tradicionales de exhibición del arte. Al no establecer límites claros, Bikini Wax también fue cómplice, lo cual evidencia una incapacidad general en el mundo del arte contemporáneo de articular puntos de vista alternativos.

Entonces, ¿es arrogancia o ignorancia lo que hace tan difícil entender, en sus propios términos, a los espacios alternativos como Bikini Wax? Actualmente, ¿qué tanto somos dependientes de las narrativas culturales tradicionales y las estructuras de poder que las afirman?

Tanto Malkin como Oonk reflejan una práctica para apreciar el arte que iguala los valores tradicionales con el reconocimiento del mercado. Sostienen el cubo blanco y la validación financiera asociada con ella en sus supuestos "centros", lo cual hace que lugares como Bikini, con su lógica ajena, sean entendidos como un "borde".

Justo después de que cerró la muestra de Oonk, el artista Vaibhav Raj Shah, de la India, proporcionó una consulta pertinente al mismo problema en su instalación en Bikini Wax.

The Beauty Inspector cubre las paredes recientemente blanqueadas del sitio con calificaciones en una escala del 1 a 100. (El grado más alto encontrado fue 89 y como media era 18) Raj Shah completó la pieza mientras escuchaba canciones de películas como Transformers, Titanic e Interestelar. Su trabajo es un comentario sobre los sistemas hegemónicos que se utilizan para entender el arte. La pieza cuestiona la validez del propio cubo blanco como la estructura generalmente aceptada en la creación de exposiciones. Su respuesta es una reacción fortuita a The Waves, y proporciona al espectador una lente para la comprensión de estas estructuras como cosas arbitrarias.

Foto 3 y 4: The Beauty Inspector, de Vaibhav Raj Shah.

Aunque The Beauty Inspector se instala de manera auto-consciente y crítica, la pieza de Raj Shah utiliza el mismo lenguaje que el cubo blanco y promueve un lenguaje atrapado en sistemas de “centros” y “bordes”. Su trabajo valida el mismo sistema que supuestamente opone, lo cual nos hace cuestionar de nuevo si podemos realmente generar nuevos paradigmas para entender e interactuar con el arte contemporáneo.

Una cosa es cierta, tenemos que empezar a escuchar mejor. Bikini Wax se escribe actualmente Biquini Wax, algo que The New York Times dejó pasar después de un par de malos entendidos. Si empezamos a prestar más atención a los detalles en el “borde”, a lo mejor dejaría de ser tan imposible de entender.

El artículo Art Scene Thrives on the Edges in Mexico City se puede consultar en (http://www.nytimes.com/2016/03/12/arts/international/art-scene-thrives-o...).