Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece

Por Edgar Alejandro Hernández

Cualquier abertura filtrada, giratorio, de Sofía Taboas.


Para valorar el proyecto Museo Autoservicio Antara, que presenta del 14 de noviembre al 20 de diciembre de 2020 la exposición Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece, curada por Daniel Garza, es necesario fragmentar el proyecto en por lo menos tres momentos. La emergencia sanitaria que ha evidenciado la crisis que ya desde hace un par de lustros enfrenta la noción tradicional de museo/galería. El desplazamiento/cruce que plantea el consumo de mercancías y de productos culturales, al mimetizarse en un mismo espacio la tienda y el cubo blanco. El discurso curatorial como falsa genealogía moderna, que manosea la obra de creadores canónicos del siglo XX para legitimar innecesariamente un dispositivo comercial/cultural.


La realidad de los museos se debate entre el cansancio que han generan los productos para consumo exclusivo de internet y el miedo que acompaña la lenta e ineficiente reapertura de museos y galerías. En ambos casos, las reducidas audiencias confirman que ninguna de las dos vías puede ser la solución efectiva y a largo plazo para una vida sustentable de los museos en cualquier parte del mundo tras la pandemia.


Ante este momento, el Museo Autoservicio alardea a partir de una amnesia histórica, al asumirse como “una iniciativa que busca ofrecer una nueva experiencia para acercarse y apreciar distintas manifestaciones de arte contemporáneo a partir de la crisis sanitaria ocasionada por el COVID-19 que ha provocado que museos y otros espacios cierren sus puertas así como que se mantenga un distanciamiento físico entre las personas. Bajo este escenario se propone una primera exposición temporal, montada en un estacionamiento y que se puede visitar dentro de un automóvil.”


Agregué las cursivas en la cita para destacar el artificial montaje del que parte el Museo Autoservicio, ya que se adjudica como un hallazgo novedoso la exhibición de obras de arte contemporáneo en un estacionamiento.


Este tipo de dispositivos, si bien no son recurrentes, han existido en la escena artística de México (por no hablar del mundo) desde hace décadas. Dos ejemplos que recuerdo sin demasiado esfuerzo ejemplifican la carencia de cualquier novedad en este dispositivo. El performance Moby Dick (2004), del artista Damián Ortega, quien usó como escenario de su acción el estacionamiento de una Comercial Mexicana de la Ciudad de México, donde intentó domar infructuosamente un auto Volkswagen (Vocho) con un par de cuerdas.  


Un año después, pero en el encuentro binacional inSite Tijuana/San Diego 2005, el artista holandés Aernout Mik presentó su instalación Ósmosis y exceso en el estacionamiento Parkade, en el centro de San Diego. El lugar fue elegido justamente por ser parte del circuito comercial y turística de la ciudad y porque es utilizado por un amplio espectro de personas, incluidos turistas, empleados que trabajan en el centro y vendedores.


De forma muy explícita, los proyectos de Ortega y de Mik aprovechan sin ningún tipo de ambigüedad el espacio comercial como escenario para la realización/exhibición de obras de arte contemporánea. Todo lo contrario con el Museo Autoservicio, que desde el nombre (donde sólo aparece una vez el nombre Antara en la hoja de sala) deja en un segundo plano que la exposición se sitúa dentro de una exclusiva plaza comercial. Se destaca el estacionamiento y el recorrido en auto (sobre el que ahondaré cuando trate el discurso curatorial) como dos atributos que pudieran aislarse de la experiencia del mall.


 Homage to Square, de José Dávila.


Este desplazamiento/alejamiento provoca un problema de fondo, ya que anula el acceso de un público no especializado, que está por fuera del campo artístico y que de origen no va a Antara a ver una exposición, sino que posiblemente le sobre tiempo después de ir a comprar ropa interior a Victoria’s Secret o unos zapatos a Hugo Boss. Las visitas a las obras en los sótanos de la plaza comercial sólo pueden realizarse por cita previa, pagando una entrada de 35 pesos (el estándar de un museo), lo cual rompe cualquier intento de generar nuevos públicos. 


Lo mismo se puede decir de la pobre información de cada una de las piezas y de los artistas. En las cédulas y en la hoja de sala descargable sólo se refiere el nombre de la obra y su autor. Al ser un proyecto que sale de las cálidas aguas del museo no es exagerado pedir un poco de generosidad por parte del proyecto curatorial y ofrecer información que ayude a tener una experiencia sensible de las obras. 


No sólo me refiero a las obras con un discurso críptico/conceptual como Los ceros en esta pieza representan la culminación de una larga espera 2023, de Mario García Torres; o Calca del muro de nuestro estudio que vemos todos los días, de Lake Verea, sino en realidad de todas las obras, ya que están cargadas de un discurso que excede su propia materialidad.


Tal vez si el curador menciona algo de Josef Albers en la pieza Homage to Square, de José Dávila; o de Herbert Bayer en la obra Where’s the Beef?, de Cristóbal Gracia, se abriría la oportunidad de tener una percepción un poco más compleja y sensible de las obras. Y no se trata de ser didáctico o condescendiente con el espectador, pero si de tener claridad de que las piezas están exhibidas en un centro comercial, por lo que lo mínimo indispensable es dejar de lado el mutismo pretencioso del mundo del arte y facilitar algunas herramientas para que el público no especializado pueda trascender su experiencia más allá del brillo del neón o del cristal.


Porque también hay que decirlo, muchas obras adquieren literalmente un nuevo brillo al abandonar el cubo blanco y ser cobijadas por la oscuridad de un estacionamiento. El ejemplo más claro es Cualquier abertura filtrada, giratorio, de Sofía Taboas, cuyo delicado manejo del color es acentuado por la penumbra y el contraste de la luz artificial y de los faros de los autos en movimiento. No recuerdo haber notado ese contraste, ese movimiento o esa sensualidad cuando vi la misma obra expuesta en la galería Kurimanzutto.


Ni qué decir de las reiterativas y cansadas esculturas de José Dávila, cuya serialidad casi industrial las han vuelto un objeto de feria o galería. Pero sumergidas en la oscuridad y el gris del concreto, las esculturas se tornan interesantes, como si la cuadrícula vehicular les otorgara a su tensa fragilidad una nueva vitalidad y ligereza. 


Where’s the Beef?, de Cristóbal Gracia.


Otro momento eficiente fue el regreso en negativo que puede representar para la escultura de Cristóbal Gracia su instalación en un estacionamiento. Porque hay que recordar que Where’s the Beef? se exhibió por primera vez como si fuera un anuncio espectacular sobre la lateral de Periférico, donde alguna vez estuvo la escultura monumental Muro articulado, de Herbert Bayer. Al ser una pieza de sitio específico su circulación por salas de museos y galerías nunca había recobrado, hasta ahora, la potencia visual que le imprime la calle. 


La selección de obras incluye varios videos. Todos en versión reducida casi en forma de loop, como si lo urgente fuera que su duración no detuviera demasiado la circulación de los autos. Sin intentar ser categóricos, hay que decir que ninguno funcionó realmente dentro del estacionamiento. Esta idea de recuperar el espectáculo visual de los autocinemas es sólo un anhelo ingenuo del curador. 


Ante el aplastante fracaso de la imagen en movimiento, funcionan mejor los formatos que se pueden considerar más tradicionales como la pintura. Pienso concretamente en los ejercicios pictóricos enrarecidos, como la obra Uqbar Morandi, de Rodolfo Díaz Cervantes, o los carteles cuidadamente descuidados de Rubén Gutiérrez, quien con su obra El material no es papel logra conectarse con la estética de los cines tal y como los conocemos actualmente. Sus brillantes imágenes terroríficas/familiares atraen la mirada de los visitantes, de la misma forma en que lo hacen los anuncios de las carteleras. 



El material no es papel, de Rubén Gutiérrez.

Si bien la curaduría tiene virtudes y desaciertos en su selección, lo que resulta abiertamente problemático es su intento de vincular el proyecto con una genealogía moderna. Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece alude a la observación de obras artísticas desde el interior de un automóvil y busca subrayar un legado histórico de esta condición caracterizada por una percepción dinámica. En México, por ejemplo, este tipo de percepción y apreciación de piezas cuenta con una historia moderna. Desde los años cincuenta del siglo pasado, David Alfaro Siqueiros diseñó murales exteriores para ser vistos desde el automóvil mientras que el escultor Mathias Goeritz y el arquitecto Luis Barragán propusieron un modelo de escultura monumental para ser observado en movimiento mientras el espectador se desplazaba dentro de un coche”, escribe el curador en la Hoja de sala.


De nueva cuenta, el pudor por vincularse a una muestra dentro de un centro comercial lo obliga a inventarse una conexión histórica que no existe. Sin nombrarlas, las obras que el curador intenta vincular a su exposición son Velocidad (1953), de Siqueiros; y las Torres de Satélite (1958), de Barragán, Goeritz y Chucho Reyes. 


La omisión en el texto de sala de Velocidad y Las Torres de Satélite no puede tomarse como un dato menor, porque son creaciones que por su dimensión y espacialidad generan otro tipo de negociaciones con el espectador. La velocidad y no sólo la “percepción dinámica” es lo que se pone en juego en estas obras monumentales, pues es lo que permite percibir su escala, el problema del espacio y su transformación visual. La velocidad, el atributo que define al auto, claramente está cancelada en un estacionamiento donde no es posible circular a más de 5 kph.


Citar a los artistas canónicos y no a las obras es un claro intento por legitimar su proyecto, lo cual ni siquiera es necesario, ya que la propuesta tiene otras aportaciones que el curador no menciona, como los hallazgos y negociaciones que provoca el exhibir obras de arte contemporáneo en un espacio que abiertamente pone en crisis al cubo blanco. El estacionamiento y no el auto es lo interesante del Museo Autoservicio Antara, y más por tratarse de un estacionamiento de un centro comercial, que naturalmente convoca a otro tipo de públicos y provoca otro tipo de problemas expositivos. 


La exposición Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece, dentro del Museo Autoservicio Antara, se presenta del 14 de noviembre al 20 de diciembre de 2020. Reservaciones: www.museoautoservicio.com


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