Cuerpos que persisten: violencia, muerte y dolor en la obra de Teresa Margolles*

Por Jorge Morales González


La institucionalización del llamado arte contemporáneo en México comenzó en la década de los 90 cuando un entramado de instituciones públicas y privadas, organizaciones, corporaciones y medios, artistas, críticos y curadores, así como el propio mercado del arte impulsaron una producción artística que había adoptado el lenguaje conceptual y minimalista, formulado en el contexto europeo y norteamericano en las décadas anteriores, que pretendía desmarcarse de la mexicaneidad como problema temático, artístico y estético (Emmelhainz 2016). Al respecto, habría que examinar si la importancia que adquirió el arte mexicano a nivel mundial y que le abrió las puertas de múltiples foros internacionales no cedió ante las exigencias de un consumo cosmopolita que lejos de preocuparse por las particularidades culturales e históricas de los países “periféricos” buscaba la confirmación de sus valores, pero leídos y apreciados en clave de exotismo “tercermundista” (Debroise 2018). 


En este sentido, podemos entender la tensión que caracterizó al arte mexicano que se produjo en la transición del siglo XX al XXI: un arte orientado a denunciar las promesas rotas del proyecto civilizatorio moderno y los efectos negativos que se concretaban en la periferia a un arte constreñido por la economía global, sujeto a la ayuda de fondos públicos y privados, y preocupado por crear espacios y prácticas alternativas que permitieran cuestionar a las propias instituciones que lo sostenían. Podríamos afirmar que se trataba de un arte más cínico (por las consecuencias posmodernas que dicho calificativo supone) que crítico en todo caso (Jameson 1991).


Un caso singular en esta pléyade de artistas, es el de Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963), ya que su producción artística se desmarca de la mera provocación oportunista y de las exigencias del mercado del arte para situar su obra como un eco de la violencia social y política que prevalece en el contexto latinoamericano y, particularmente, en el mexicano (Medina 2001). Los motivos que legitiman su relevancia son diversos, aunque pueden agruparse en cuatro categorías: 1) por “la materialidad” que soporta sus obras (fundamentalmente subproductos de actos violentos: sangre, restos humanos, lodo, vidrio, escombro, telas, etc.); 2) la forma de apropiarse y transgredir los espacios de exhibición, que incluso puede alcanzar el exterior del propio recinto, como en Sobre el dolor (2006) o ubicarse lejos de museos, galerías o cualquier otro escenario ad hoc; 3) por el tema que trata: la violencia, así como 4) por la problemática ética que implica todo lo anterior y sus consecuencias(1).


Sobre el dolor, Teresa Margolles, 2006.


En efecto, hace más de una década que Margolles reiteró que el problema más relevante que actualmente enfrenta México es la violencia. “¿De qué otra cosa podríamos hablar?(2) más que el título de su trabajo o una pregunta retórica que advierte sobre una realidad desbordante, resuena como un anatema que nos hemos rehusado a atender, pero que tampoco hemos logrado comprender. Desde luego, la violencia no es un fenómeno reciente de la historia humana, siquiera del pasado nacional; sin embargo, la violencia que experimentamos actualmente tiene una configuración distinta, pues se caracteriza por un grado de barbarie, atrocidad, crueldad y espectacularidad inauditas, lo que no solo dificulta explicar su utilidad para la propia actividad criminal, sino que supera nuestra capacidad de concebir tales actos, se vuelve irrepresentable. Justo esto parece dotar a la violencia de un talante nunca visto, cuyo ejercicio no se da exclusivamente por sus consecuencias prácticas (dominio y hegemonía), sino por su capacidad expresiva, performativa y pedagógica (Segato 2013).


Si bien es cierto que la obra de Margolles puede leerse como un epitafio en la medida en que convierte la muerte violenta de personas anónimas en un ritual fúnebre (Mejía Madrid 2010), también lo es que tiene un potencial colectivo y político que vuelve más virulento su discurso cuanto más terrible es la realidad que (re)presenta a través de sus producciones;(3) así “desde una estética del horror y lo grotesco, encuentran una grieta o resquicio, para subvertir el clima de miedo y desolación, que atraviesa el Estado mexicano.” (Pastor Mirambell 2020, p. 156).


La obra de Margolles constituye un testimonio político que no solo pretende dar visibilidad a una cuantía inagotable de personas que han sido víctimas fatales de la violencia, la mayor parte de ellas anónimas, y denunciar la brutalidad que se ha inscrito en sus cuerpos, sino provocar una experiencia estética transgresora (un shock) entre unos espectadores indiferentes, indolentes y anestesiados frente a una barbarie extrema que devasta desde hace décadas al país, sus instituciones, su sociedad y su capacidad de movilizarse ante el crimen, la corrupción y la impunidad.


Esta intención estética de mostrar lo invisibilizado (de hacer evidente la presencia de la muerte y la violencia que el Estado en su conjunto pretende ocultar sustrayéndolo del espacio público y confinando los cuerpos a la morgue y a las fosas) corre en paralelo al supuesto artístico de dar vida al cadáver, esto es, de producir cosas con los restos humanos, de tal modo que estos no solo constituyen la materialidad de las obras sino su forma misma con lo que se trastocan los valores culturalmente asignados a la muerte y a los enseres de la profesión forense. Prueba de ello puede verse en Dermis (1996), pieza del colectivo SEMEFO (que integró Margolles al inicio de su labor artística) que si de inmediato parece recordar las Antropometrías de Yves Klein rápidamente devela su particular naturaleza siniestra(4): se trata de las siluetas que los fluidos corporales imprimen en los sudarios que los cubrían como un último rastro de una existencia que clama ser nombrada, llorada, visibilizada antes de desaparecer completamente. Esta mortaja con todo lo grotesco y repulsivo que pueda tener funciona perfectamente para captar la atención de un espectador que puede relacionarla con un referente cultural como el Sudario de Turín, pero que trastoca su percepción cuando descubre que las marcas sobre la tela no son las reliquias de ninguna presencia divina, sino la impronta de uno de tantos cuerpos en descomposición que a diario se acumulan en las morgues del país sin ninguna esperanza de justicia o siquiera de reconocimiento.


Dermis, SEMEFO, 1996.


Ya como solista, la obra de Margolles avanza sobre una clara intención de desmaterialización en la que los cuerpos tienden a transmutarse en presencias ausentes (imágenes espectrales)(5), donde la operación estética se aparta del efectismo que provoca la muerte en su estado más crudo para trabajar con conceptos y en la que el espectador es obligado a confrontarse con la violencia(6), a interpretar lo que experimenta y a comprometerse con lo representado.


Ejemplos de ello los encontramos en piezas como Vaporización (2001) o En el aire (2003), en las que el público se choca de frente con la muerte: en el primer caso porque la artista construye literalmente una atmósfera densa, similar a una espesa niebla, que está hecha por la evaporación del agua con la que se limpian los cadáveres; montaje en el que es imposible evadirse pues el vapor se cuela en el cuerpo del espectador con cada respiración, profanando así su santidad, su vitalidad, su voluntad. El segundo caso es similar, con la diferencia de que aquí Margolles pervierte la expectativa lúdica del visitante, quien se encuentra en una sala de museo llena de burbujas que flotan hasta que revientan al contacto con cualquier superficie incluyendo el cuerpo de los visitantes, quienes pasan de la fascinación a la repulsión en cuanto descubren que esas pompas estás hechas con el agua y el jabón que se utilizó para la limpieza mortuoria.


Vaporización, Teresa Margolles, 2001.


Pero sin lugar a dudas el momento que marcó un parteaguas en la producción artística de Margolles fue su exhibición ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2009), presentada en el pabellón de México de la 53a Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, que se integraba por siete piezas producidas con sangre, lodo, hilo, sonidos, telas, vidrios, joyas, personas, etc. Según recuerda Medina (2009, 2017) la producción de esta muestra atravesó una serie de vicisitudes que en retrospectiva advierten que contó con cierta fortuna para lograr evadir los controles migratorios (pues se transportaron materiales propios de una escena criminal) e incluso sortear el fantasma de la censura, pues como representación oficial entraba en un conflicto con la diplomacia mexicana que según las instrucciones superiores debía de realizar las acciones necesarias para cambiar la visión que se había difundido del país debido al imperante clima de violencia y la cantidad de muertes que comenzaron a acumularse velozmente desde el inicio de la “guerra contra el narcotráfico” a finales de 2006.


Entre las piezas exhibidas destacamos Limpieza(7), una acción en la que familiares de personas asesinadas fregaban diariamente con una mezcla de sangre y agua los pisos del Palazzo Rota Ivancich durante los seis meses que durara la exposición. Esta obra resalta porque ejemplifica eso que Medina (2009) nombra como espectralidad material; en este caso, lo espectral son los restos de las víctimas que subrayan su ausencia al tiempo que esta se traduce en una presencia que asedia, que agobia, que, literalmente, invade al espectador en la medida en que logra materializarse de formas insospechadas para confrontarlo y trastocarlo. 


Limpieza, Teresa Margolles, 2009.


La metáfora que esta pieza sugiere es potente por cuanto remite de inmediato a esa intención del gobierno mexicano por “limpiar la imagen” del país en el exterior ante una escalada de violencia para entonces ya incontenible y también porque señala una “urgencia social” de evadirse de la violencia que laceraba a México y que se hacía manifiesta en forma de indiferencia, justificación, negación, cinismo e indolencia. Así, esta acción puede leerse como una urgencia por limpiar las marcas de la violencia, los cadáveres y los restos que ensucian el espacio público, como si los muertos pudieran lavar (expiar) con su sangre la violencia para continuar con nuestras vidas una vez que el suelo esté pulcro. Pisar a los muertos, a nuestros muertos, sin hacernos cargo de ellos implica aceptar su pérdida o, más aún, ignorarla; pisar a nuestros muertos sin ningún reparo es admitir que, según la sentencia benjaminiana, todo documento de cultura es también de barbarie tanto como el proceso mediante el que nos llegan y los consumimos.


La radicalidad de la producción de Margolles funciona para desmontar uno de los fundamentos estéticos de la modernidad: la actitud contemplativa y “neutra” del espectador frente a la belleza de la obra de arte. En efecto, en sus piezas lo bello no solo carece de lugar, sino que coloca lo abyecto y el trauma como ejes de la experiencia estética que una vez comprehendida en su totalidad(8) rompe con las expectativas y la capacidad de concebir-imaginar lo que se experimenta. A esto se refiere Lazo García (2017) cuando afirma que “Quienes hemos asistido a exposiciones de Margolles salimos de éstas con la pesadez a cuestas, cargando la losa de la tristeza, la impotencia y el coraje. Entrar en contacto con la presencia de lo muerto, de quienes fueron asesinados de las formas más crueles y viles, produce un efecto de desazón e incredulidad.” (p. 152). Pero esa incredulidad (lo irrepresentable, que en términos kantianos remite a la experiencia de lo sublime como violencia que desborda la imaginación), que la obra produce en términos artísticos y estéticos, el espectador debe traducirla en clave ética y política, así como Kant exigía una respuesta moral y religiosa del espectador dieciochesco. 


En esta coyuntura parece acertada la crítica de Campliglia (2014) realiza a Margolles: “No cabe duda que su trabajo da cuenta de una realidad social sobrecogedora y la enuncia con una claridad sin precedentes, ¿pero es capaz de detonar una reflexión en torno a la misma? Lo que se recupera es el daño infligido al cuerpo, la herida que no parece poder convertirse en cicatriz” (p. 120). Ciertamente confiar al espectador el momento de condolencia, crítica, reflexión y acción parece una apuesta arriesgada, pero también insustituible e irrenunciable, puesto que la pregunta “¿de qué otra cosa podríamos hablar?  no busca respuestas sino una toma de postura, un compromiso que no puede asumir otro que nosotros mismos.


Incluso si dicho cuestionamiento inquiere por la “corrección política” de la obra margollesiana y por qué a pesar de que su discurso es, cuando menos incómodo para las instituciones públicas y el Estado, de forma general su producción ha gozado de su favor, o al menos, de su connivencia. Desde esta perspectiva “¿De qué otra cosa podríamos hablar?” deja de ser una problematización para convertirse en una respuesta, puesto que lo correcto políticamente es hacer visible la violencia que vive México, lo que nos lleva indudablemente a cuestionar, ahora desde un punto vista ético y moral, qué implicaría para el arte como institución ignorar la realidad que vive el país.


Como reconoce Medina (Campliglia 2015): la obra de Margolles no solo tiene por destinatario el público que la contempla (un hablar para alguien), también realiza una acción vicaria por cuanto hace emerger de la materialidad de desechos (“lo que queda”, según el léxico de la artista) un campo de fuerzas en el que las tensiones producen sentidos, valoraciones y percepciones relacionados con la presencia espectral de la muerte de otro (un hablar desde y por alguien). Por ello, quizá el verdadero gesto político de este arte no está tanto en el trabajo con la muerte como en el hecho de que a través de ella hace presente una ausencia o cientos, miles de ausencias; su obra se convierte así en un ejercicio forense en el que los restos se revelan como huellas, la sangre como un testimonio, el shock estético como un clamor de justicia y la falta como la constatación de que la necropolítica es la lógica de un capitalismo voraz que arrasa el mundo humano a su paso. Así, la propuesta de Margolles lejos de apuntar al escándalo pornográfico del tabloide o al récord cínico que contabiliza los muertos y desaparecidos, pretende que asumamos la pérdida de incontables víctimas sin justicia, que son sus espectros los que colman las salas de exhibición, las calles y plazas, los solares y baldíos, pero también nuestras casas como última trinchera de toda reparación posible.


“¿De qué otra cosa podríamos hablar?” más que un lamento o resignación, es una apuesta estético-política que busca movilizar al espectador para que abandone su pasividad frente a la violencia, provocar un shock, un trauma, que es, a la vez, la exigencia de hacernos cargo de las muertes y desapariciones de cientos de miles de personas, de hacernos cargo de su memoria y reclamo de justicia e incluso de hacernos cargo del duelo y el dolor que la violencia ha inscrito en nuestros propios cuerpos.


 Notas


 1 Sobre este punto Campiglia (2014) dirige contra la obra de Margolles la crítica siguiente: “su trabajo no parece producir en el espectador otra cosa que no sea parálisis y miedo; no motiva a la acción sino que insiste en la impotencia. Dista también mucho de incentivar cualquier clase de sentimiento empático con los grupos más vulnerables, pues opera a partir de la reproducción de la lógica que pareciera querer despojarlos de su condición humana.” (p. 103).


2 En palabras de la propia Margolles: “Cuando trabajaba con el grupo SEMEFO estaba muy interesada en lo que sucedía dentro de la morgue y las situaciones que ocurrían, digamos, a unos metros afuera de ella, con los familiares, con los deudos. Pero el país ha dado un cambio tan violento que desde la morgue ya no es posible describir lo que está pasando afuera. El dolor, la pérdida y el vacío ya se encuentran en las calles.” (Medina 2009, p.85).


3 Esto lo subraya Labastida cuando afirma que “Es difícil imaginar un quiebre, tanto en la consistencia [de la producción artística] de Margolles como, lamentablemente, en la violencia de este país. Comparten destino.” (2020, p. 102)



4 Siniestro en un sentido etimológico como aquello que es sombrío o macabro por su relación con la muerte, pero también en un sentido freudiano, a saber, algo que a pesar de que debería de permanecer oculto sale a la luz.


5 La propia Margolles ha señalado que “En mi obra hablo del dolor de las personas que han perdido a sus seres queridos, del vacío que deja un asesinado en una familia. No son números, sino gente con nombre y apellido; vivimos en un país que llora.” (Ortiz Castañares 2009, párr. 16).


6 Habría que examinar en qué medida la producción de las obras de Margolles que supone una serie de transgresiones morales, éticas e incluso legales, cuya experiencia no está sujeta a la decisión del espectador, constituye una dificultad (o una imposibilidad) para interpretar y comprender su discurso.


Galindo (2009) recuerda su experiencia en los términos siguientes: “La entrada era lúgubre. Las paredes del Palazo Roca tenían un tapiz viejo y desgarrado de color rojo –sí, rojo sangre– el espacio parece abandonado, los estragos del clima y el tiempo se dejan ver en las esquinas, techo y pisos del recinto y de antemano me viene a la mente una reflexión: "es verdad, aunque nos duela, ¿ºde qué más podemos hablar? / La primera instalación era una preparación para el brutal impacto de una certeza, "nos están matando" –o ¿nos estamos matando? / Huele a encerrado, a humedad podrida. Entro a la primera sala, no hay nada excepto una cubeta y un trapeador. El suelo está mojado. Con pasos lentos me acerco a la cédula que indica el título de la pieza: Limpieza; en ese momento veo a una señora que toma el mechudo y afanosamente pasa el trapo por el piso, renovando la humedad con agua mezclada con la sangre de víctimas de la violencia mexicana. Hay que limpiar con sangre los pecados cometidos, hay que pisar los restos de los muertos, de esos que nadie se acuerda de sus nombres, de esos que todos los días son enterrados en el olvido y pasan a ser sólo una estadística. / Una oleada de silencio se dejó sentir entre los que estábamos en la sala. Nos quedamos quietos observando a la mujer que barnizaba de muerte el piso de la sala. No me atreví a asomarme a la cubeta. Inconscientemente salí de la sala de puntas, como no queriendo pisar, aterrada de esos restos que me llevaba pegados en las suelas de mis zapatos.” (párr. 1-4).


8 Pensemos en las sensaciones, las ideas, los reclamos, las exigencias que los visitantes experimentaron cuando se enteraron que el aire que habían respirado, que las burbujas que habían reventado alegremente o en el piso que había caminado estaba impregnado de los restos de alguien, que confrontaron la presencia de la muerte.




 Referencias


Campiglia, María. 2013. “Teresa Margolles. Reiterar la Violencia”. Barcelona, Research, Art, Creation, 2(1), 100-125. DOI: http://dx.doi.org/10.4471/brac.2014.04

———. 2015. «Santiago Sierra y Teresa Margolles. Estética de la impotencia y el desencanto». Tesis doctoral, Barcelona: Universitat de Barcelona. http://hdl.handle.net/2445/69305 

Debroise, Olivier. 2018. El arte de mostrar el arte mexicano. Ensayos sobre los usos y desusos del exotismo en tiempos de globalización 1992-2007. México: Promotora Cultural Cubo Blanco.

Emmelhainz, Irmgard. 2016. “Algunas consideraciones sobre el arte en México en las décadas de 1990 y 2000”. Kamchatka. Revista de análisis cultural, 7, 281-305. DOI: https://doi.org/10.7203/KAM.7.6804 

Gabriela Galindo. 2009. “Teresa Margolles: ¿De qué otra forma podríamos hablar?”. Réplica21. Obsesiva compulsión por lo visual. https://www.replica21.com/archivo/articulos/g_h/568_galindo_margolles.html

Jameson, Frederic. 1991. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanado. Barcelona: Paidós.

Labastida, Alejandra. “¿De qué otra cosa podríamos hablar? (Todavía), Teresa Margolles”. 2020. Revista de la Universidad de México, 859, 102-112. https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/43b01012-b0f1-4b8a-b002-82ca3c4df2a1/de-que-otra-cosa-podriamos-hablar-(todavia)-teresa-margolles

Lazo García, Norma Aída. 2017. Las 7 virtudes contemporáneas. Un diálogo ético con las obras de Diane Arbus, Akira Kurosawa, Philip K. Dick, Alan Moore, Teresa Margolles, Thomas Vinterberg y Philip Roth. Estado de México: Fondo Editorial Estado de México.

Medina, Cuauhtémoc. 2001.“Zones de tolérance: Teresa Margolles, SEMEFO et (l’)au-delà”. Parachute, 104, 32-52.

———. 2009. ¿De que otra cosa podríamos hablar? Madrid: RM Verlag.

———. 2017. Abuso mutuo: ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013). México: Promotora Cultural Cubo Blanco; Editorial RM. 

Mejía Madrid, Fabrizio. 2010. “Cinco artistas mexicanos contemporáneos. Las biografías del presente”. Revista de la Universidad de México, 81, 80-86. https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/1a239c5f-eac9-4d98-aacb-2f90dbb5c7a9/cinco-artistas-mexicanos-contemporaneos-las-biografias-del-presente 

Pastor Mirambell, Luisa. 2020. “Contra la estetización de la imagen exhumada”. Antropología Experimental, 20, 155-163. DOI: https://doi.org/10.17561/rae.v20.11

Ortiz Castañares, Alejandra. 2009, “Por la violencia, «México es un país que llora»: Teresa Margolles”, La jornada. https://www.jornada.com.mx/2009/06/11/cultura/a03n1cul 

Segato, Rita Laura. 2013. La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez: territorio, soberanía y crímenes de segundo estado. Buenos Aires: Tinta Limón Ediciones.


 


Comments