Taller de los Viernes

POR EDGAR ALEJANDRO HERNÁNDEZ


Dentro de la escena mexicana se difunde cada vez mas el mito de que lo que hoy conocemos como arte contemporáneo se fundó en “los noventa”, aunque todas aquellas expresiones que genealógicamente fueron apuntalando el campo artístico local se extienden mucho más allá del año 1990 y sus ecos fundacionales cruzan en muchas ocasiones el cambio de milenio. Los noventa se presentan no sólo cómo una década, sino como un periodo extremadamente flexible que sirve lo mismo para legitimar que para descalificar prácticas en nuestro días.En este contexto se ha construido otro mito genial: El Taller de los Viernes.
Desde hace una década los artistas mexicanos Gabriel Orozco, Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri y Dr. Lakra han sumado a su narrativa personal la existencia de un taller semanal, el cual existió de 1987 a 1992, en la casa de Tlalpan de Orozco, donde más que ser un lugar donde el maestro enseñaba a sus alumnos, se planteó como un espacio de experimentación, crítica y producción, que logró sembrar un contagio intelectual que hasta la fecha se puede sentir en la obra de dichos artistas, según el relato que dos décadas después elaboró la galería Kurimanzutto para la exposición “XYLAÑYNU. Taller de los Viernes”, curada por Guillermo Santamarina. Abraham Cruzvillegas, Dr. Lakra, Gabriel Kuri y Damián Ortega lo describen como una serie de momentos para estar juntos sin necesidad de establecerse como un colectivo. 

Sin manifiesto, sin reclamo de un sitio específico en el panorama cultural, o el fin último de crear exposiciones o piezas terminadas, el Taller de los Viernes fue más bien un conducto para transmitir y recibir información, para formar y deformar su ‘devenir artístico’”, apunta el comunicado de la galería.

“Autoconfusión”, 2015, de Abraham Cruzvillegas.

Pero contrario a lo que el título de la exposición implícitamente ofrece, una revisión a lo que ocurrió en el Taller de los Viernes, la muestra no hace ningún tipo de revisión histórica (aunque históricamente quiera legitimar a un grupo de artistas), no se exhibe ningún tipo de documentación de aquellos años (ni siquiera las fotografías que Laureana Toledo tomó a los artistas en esas reuniones y que se reproducen siempre que se alude a dicho taller) y mucho menos se recuperan las obras que directa o indirectamente se produjeron en aquellos años (por ejemplo, de esta época es la obra “Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas”, 1987, colaboración con la cual Mauricio Maillé, Gabriel Orozco y Mauricio Rocha ganaron el primer lugar de la Bienal de Espacios Alternativos del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, pero evidentemente esta pieza no sirve para apuntalar el canon vinculado a Kurimanzutto).
Como antídoto para allanar estos cuestionamientos el curador afirma: “No queremos nostalgia, la muestra recuerda a los precedentes del taller y a un desarrollo en sus modelos personales que han sido muy coherentes” (Excélsior 18/01/2016).

Adicionalmente, en el texto de sala Santamarina declara “vehementemente” que no le importa la coronación de otra genealogía del arte contemporáneo en este país, además de que le parece estupendo el futuro forcejeo que este taller generará en los historiadores.

"Untitled”, 2014, de Dr. Lakra.

 

Pero más allá de sus dichos, lo que se ve en la muestra es que no hay trabajo de investigación, no hay un proceso de contextualización histórica, no hay revisión de archivos, no hay documentos, no hay testimonios, no hay distancia crítica, no hay curaduría. Lo que nos piden como espectadores es que acudamos a consumir pasivamente el mito de que estos cinco artistas encontraron en aquel taller sus “categorías iluminadoras”, que siguen siendo vigentes y que siguen siendo las mismas: “El valor inquebrantable de la experimentación de materiales, de soportes, de modelos de trabajo o de enlace/situación”.

Por ello “XYLAÑYNU. Taller de los Viernes” sólo exhibe obra reciente o que fue producida en la última década (la pieza más antigua es una escultura de 2007 de Dr. Lakra), pues parte del ingenuo principio de que reunir a estos cinco artistas en 2016 es igual de lúdico y creativo que hace dos décadas.
No es fácil ubicar el momento en el que Taller de los Viernes se constituyó como un concepto que definía el momento fundacional de este grupo, y por ende de la galería Kurimanzutto, pero hace una década ya era de uso corriente. Incluso se dedica un apartado a dicho taller en el catálogo de la exposición “La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997”, editado por Olivier Debroise en 2006.
Pero resulta paradigmático que tan sólo un lustro atrás, dos miembros del taller, Abraham Cruzvillegas y Gabriel Kuri, no usaran este término en los textos que escribieron en el catálogo que acompañó la exposición de Gabriel Orozco en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, que luego itineró al Museo Tamayo de la Ciudad de México. Cruzvillegas se refiere a estas reuniones como “el taller de Gabriel” y Kuri como “taller semanal”. En el año 2000 el mito del Taller de los Viernes apenas estaba en gestación.
Ahora bien, ¿cómo pedirle a una exposición de galería que genere un discurso histórico fundamentado en investigación? Puede parecer un exceso, una exigencia fútil si se parte de que el objetivo de las exhibiciones en Kurimanzutto está en el mercado y no en la historia del arte.
Pero el cuestionamiento se vuelve pertinente si se recuerda que en 2013 hubo un acercamiento entre el Museo Universitario Arte Contemporáneo y Gabriel Orozco para trabajar en una exposición que tenía como punto de partida el Taller de los Viernes (Excélsior 07/05/2013). Más allá de que el proyecto se truncó por el cambio de curador en jefe, salió María Inés Rodríguez y entró Cuauhtémoc Medina, resulta interesante especular con lo que habría sido dicha exposición, dado que el recinto universitario sí busca fundamentar sus exposiciones históricas en una investigación documental e histórica.

"Paisagem”, 2015, de Damián Ortega.

Ahora bien, si se obnubila el forzado discurso sobre el Taller de los Viernes, la muestra que presenta Kurimanzutto tiene piezas que resultan interesantes para un espectador contemporáneo. Destaca “Paisagem”, 2015, de Damián Ortega, quien presenta una escultura hecha en unicel (similar a las que exhibió el año pasado en la muestra “El fin de la materia”, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro), cuyos residuos se expanden por una parte importante de la galería y que sirvieron para que el día de la inauguración el curador/artista Guillermo Santamarina realizara un performance barriendo de un lado a otro el níveo y tóxico material.
También sobresale “Autoconfusión”, 2015, de Abraham Cruzvillegas, quien presenta un auto pintado en una cromática de doble tono rosa y verde que remite directamente a la colaboración que tuvo en 2005 en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca con Dr. Lakra dentro de la exposición “Los dos amigos”. De una forma extraña este carro tipo Wagon, que en su interior reproduce cumbias y música tropical, tiene la suficiente carga nostálgica para transportar eficazmente al visitante a aquellos años en que los artistas eran jóvenes y se divertían mientras bebían cerveza en caguama.

“XYLAÑYNU. Taller de los Viernes” se exhibe en la Galería Kurimanzutto (Gob. Rafael Rebollar 94, col. San Miguel Chapultepec) del 6 de febrero al 17 de marzo de 2016.

Fotos: Cortesía de los artistas y Kurimanzutto


Friday Workshop


In Mexico’s art scene there is a commonplace belief that what we know today as contemporary Mexican art was founded in the nineties –referred to as "los noventa". This continues to be the case in spite of the fact that the various contributions to a local genealogy of contemporary art transcend the year 1990, and in many cases, the change in millennia. The nineties, however, are presented not just as a decade but as an idea capable of both legitimizing and disqualifying current artistic practice. Within this context, another great myth has emerged: El Taller de los Viernes or  Friday Workshop.

For a decade now artists Gabriel Orozco, Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas,Gabriel Kuri, and Dr. Lakra have added to their personal narratives the existence of a weekly workshop –in existence from 1987-1992 in Orozco's Tlalpan residence– which functioned, rather than as a teaching space for Orozco, as a forum for experimentation, criticism, and production, the effects of which can be felt to this day in the works of its participants. At least that is the story featured two decades later by the gallery Kurimanzutto for the exhibit XYLAÑYNU. Taller de los Viernes,curated by Guillermo Santamarina. "Abraham CruzvillegasDr. LakraGabriel Kuri, and Damián Ortega describe it as a series of moments to be together without a need to establish themselves as a collective."

Without a manifesto, any organized critical objectives in relation to their cultural surroundings, or any intention to generate finished shows or works of art, theFriday Workshop was instead a platform for exchanging information, a channel for the formation and deformation of a "devenir artístico" or an "artistic evolution," as stated in the gallery's press release.

However, contrary to what the exhibit's title implies -that is, a revision of theFriday Workshop- the show makes no attempts at historical retrospective (while it clearly aims to retrospectively legitimize this group of artists). The show does not include any documentation from the time of the "Workshop" (not even the photographs taken by Laureana Toledo of the artists' meetings which have become commonplace in any reference made to the "Taller"), and not a single piece that was created in direct or indirect relation to the period is present (for example, the collaboration between Mauricio MailléGabriel Orozco, andMauricio RochaApuntalamiento para nuestras ruinas modernas, created in 1987 and winner of the Bienal de Espacios Alternativos at the Museo de Arte Moderno in Mexico City, did not seem to be a historical reference that fit with theKurimanzutto canon.) As to the motive behind this decision Santamarina states: "The show doesn’t seek to be nostalgic, it remembers the founders of the Taller and their development of coherent personal artistic models." (Excélsior18/01/2016)

Additionally, in the exhibit itself, Santamarina "vehemently" proclaims his disinterest in advocating an alternative genealogy for contemporary art in the country, other than his amusement at the continued struggle that the "Workshop" means for art historians.

His statement is made all the more clear by the fact that the show contains a total lack of curatorial research: it has no historical contextualization, no archival work, no documentation or testimonies, it fails to create critical distance, and in the end there is very little to be curated. What it asks of its audiences is that we continue to passively consume the myth that these five artists found in the famous "Workshop," their "categorías iluminadoras" or "illuminating categories," and that they continue to maintain: "An impenetrable value thanks to the experimentation with materials, supports, working models, and situations/relationships."

XYLAÑYNU. Taller de los Viernes only exhibits works produced in the last decade (the oldest piece exhibited is a 2007 sculpture by Dr. Lakra,) as part of the show's naive argument is that the group's work maintains the same playfulness and creativity today as it did at the time of their meetings.

It is difficult to pinpoint the moment in which the Friday Workshop became a concept that defined the group's foundation, and as a result, the foundation ofKurimanzutto, but the term was commonplace as of a decade ago. It was included in the historic show, The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico 1968-1997 in the exhibit's catalogue, edited by Olivier Debroise in 2006.

However, it seems paradigmatic that only fifteen years ago two member of the "Workshop," Abraham Cruzvillegas and Gabriel Kuri, avoided the term in their catalogue texts that accompanied the Museum of Contemporary Art Los Angeles' (MOCA) show on Gabriel Orozco, which later traveled to the Museo Tamayo in Mexico City. Cruzvillegas refers to the meetings as "el taller de Gabriel" or "Gabriel's Taller" and Kuri as the "taller semanal" or "weekly taller." In 2000 it seems the myth of the Friday Workshop was still in an early stage of gestation.

The question that inevitably arises is how one can expect a gallery show to generate historical discourse founded in investigation? It seems excessive, a futile demand if one considers the fact that exhibits organized by Kurimanzutto are done with the market in mind and not with a consideration of art history.

However, the question is relevant if we remember that in 2013 UNAM's contemporary art museum, Museo Universitario de Arte Contemporaneo andGabriel Orozco had begun negotiations to develop an exhibit centered around the Friday Workshop (Excélsior 07/05/2013). Although the project was discarded after the museum's change of curatorial directorship –María Inés Rodríguez was replaced by Cuauhtémoc Medina– it serves for an interesting hypothetical parallel, as the university museum's mission is to create exhibits founded in historical, archival research.   

If one avoids the forced curatorial discourse in Taller de los Vienes, the show presented by Kurimanzutto does have works of interest for a contemporary audience. Paisajem, 2015, by Damián Ortega is one of those pieces. It consists of an expansive Styrofoam sculpture with debris that extends throughout a significant part of the gallery (the piece is similar to one Ortega exhibited last year as part of the show O fim da matéria organized by the São Paulo Museum of Modern Art). As part of its opening the show's curator (and artist himself)Guillermo Santamarina used the piece as part of a performance in which he swept the toxic material from one side of the gallery to the other.

Autoconfusión, 2015, by Abraham Cruzvillegas is another piece that merits recognition, in which the artist displays a car painted pink and green, a pattern that makes reference to a collaboration between the artist and Dr. Lakra in the 2005 show Los dos amigos at the Museum of Contemporary Art Oaxaca (MACO). The VW Wagon achieves a strange but effective form of nostalgia, and the assortment of Cumbia hits the car plays transports the viewer to the years of these artist's youths when they explored while drinking 40's (what is referred to here as "Caguamas").


Translated by Nika Chilewich

 

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