Conversación con Mario García Torres 2016

POR EDGAR ALEJANDRO HERNÁNDEZ

Mario García Torres es uno de los artistas contemporáneos más importantes de la última década. Edgar Hernández habla con él sobre sus inicios, el impacto de su obra a nivel internacional y la forma única de la que habla sobre México en la misma.

Para Mario García Torres (Monclova, 1975) es un orgullo saber que, "a pesar de ser un artista mexicano, o aún siendo un artista mexicano", ha podido producir un cuerpo de obra que se aleja de las narrativas exóticas o vinculadas a la violencia que han marcado a gran parte de la producción nacional que ha circulado fuera del país durante las últimas décadas.

Con una obra que utiliza cine, fotografía, proyección de diapositivas, audio y video, así como textos escritos, para apropiarse y poner en crisis o confrontación nociones universales sobre el modernismo y el mundo del arte, García Torres es uno de los artistas mexicanos más globales, pues ha llevado su trabajo a las bienales de Venecia (2007), Sao Paulo (2010), Mercosur (2013) y Berlín (2014); así como a la Trienal de Yokohama (2008) y a Documenta 13 (2012); además del Kunsthalle Zürich (2008), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2010) y el Hammer Museum, de Los Ángeles. En México su obra había tenido una circulación sólo de galería o en muestras colectivas, hasta este año que su trabajo se exhibió en el Museo Jumex y La Tallera, en Cuernavaca.

Desde que concluyeron sus estudios de arte en Monterrey y se trasladó a la Ciudad de México para trabajar como curador en el Museo de Arte Carrillo Gil a inicios de 2000, García Torres siempre tuvo claro que su trabajo como artista debía partir de una reflexión que tomara como punto de referencia el texto y que generara un desarrollo intelectual vinculado a la historia y a la teoría. De hecho, en 2004 fue director de la última edición del Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo (FITAC) en la Ciudad de México.

Recuerdo que la primera vez que te entrevisté fue en 2001, cuando se inauguró en el Museo de Arte Carrillo Gil la exposición "Las molestias son temporales, las mejoras permanentes", cuyo curador eras tú. Empecemos hablando de esa época y de qué tipo de obra producías en esos años.
Entré al Carrillo Gil por invitación de Osvaldo Sánchez como curador de medios. Cubrí el lugar de Pedro Reyes, quien estaba como curador junto con Gustavo Artigas y Magali Arriola. La exposición que mencionas fue la única que hice en sala. Mi área de trabajo era un cubito por ahí perdido que no sé si aún exista. Cuando salí de la carrera en Monterrey me llamó Osvaldo Sánchez para hacer este proyecto. En ese tiempo no exhibía mucho pero sí hacía mi obra. En Monclova hice una individualmente en un espacio que se llamaba Puerta Morada, una asociación de artistas que rentaban un local y daban clases y todos los artistas lo usaban como estudio. Pero fue algo muy chiquito, muy ranchero.

La primera exposición que hice en forma fue "I Also Ask Myself…" en la Galería de Arte Mexicano en 2003. Fue una exposición bastante grande, pero al final no pasó nada. La pieza principal era una cosa que tiene que ver con pensar cómo se podía vincular el trabajo intelectual con la producción de obras de arte. Creé una empresa legalmente constituida que se llamaba Abastecedora de Galerías y Museos y la idea era que mi trabajo fuera escribir y hacer un número de cosas y servicios que permitieran ir generando una serie de ingresos. En esta empresa los coleccionistas no comprarían objetos, sino acciones y se involucrarían trayendo más clientes para que el negocio creciera y generara utilidades para todos.

En esa época hice la tipografía de la SEP, que era un texto en vinil y sólo decía cotejado por la Secretaría de Educación Pública. Puse los documentos donde se daba constancia que tenía los derechos de autor, porque como tipografía no estaba registrada, sólo el logotipo de la SEP. Lo interesante para mí era que la propia Secretaría era la que avalaba su registro. También me interesaba que la obra fuera algo que todo mundo pudiera usar. Al hacer la tipografía se generaba un espacio borroso entre lo que es y no arte. Lo de SOMA vino muchos años después. Se los propuse porque la palabra realmente no significa nada, no son siglas de nada, y como se trataba de una escuela de artistas la tipografía remarcaba su carácter educativo.

Constitución de Abastecedora de Galerias y Museos SA de CV 2003.

SEP Unlimited-GAM, 2003.

Creo que desde aquellos años y hasta la fecha importa más la reflexión o el proceso intelectual de las piezas que la creación de objetos. Cuéntame qué definió este tipo de producción en tu obra.
Al principio todo era más incierto, cuando estaba en Monclova tenía una idea más bohemia del arte, pero la gente vivía otro tipo de vida. Cuando entré a la carrera en Monterrey me di cuenta que lo que estaba viendo no me daba demasiado y fue la primera vez que empecé a leer otras cosas y a tener más acceso a diferentes facetas de lo que era el mundo del arte. Me impactó mucho ver a gente como Eduardo Abaroa o Rubén Ortiz Torres, quienes no sólo se preocupaban por hacer cosas, sino que también escribían y se concebían como intelectuales, eso me movió a tratar de usar la escritura como justificación de mi trabajo. Me quedó claro que no sólo había que estar en el estudio pintando, sino que podía empezar a construir la noción de artista como un profesional. Cuando salí de la carrera empecé a publicar en el periódico "El Norte" y la idea era tratar de legitimar un número de prácticas que en Monterrey nunca iban a tener impacto. Organicé un par de exposiciones en un hotel, una muestra de video y básicamente estaba tratando de entender cómo funcionaban las cosas. Luego me contrató Osvaldo Sánchez porque le pareció interesante lo que hacía por allá. Pero en general, escribir siempre ha sido importante en mi obra. Cuando estoy pensando un proyecto hay una necesidad de poner las cosas en orden a partir de un texto, aunque no aparezca al final en la obra.

Si bien vives y trabajas en México, casi desde el principio de tu carrera tu obra se ha exhibido más en el extranjero, ¿por qué crees que ha ocurre esto?
En 2003 hice la exposición en la Galería de Arte Mexicano y no pasó nada. En ese tiempo hacía muchos trabajos que en su mayoría eran mal pagados y quise irme a hacer una maestría a Estados Unidos. Siguiendo un poco a Eduardo Abaroa y a Rubén Ortiz Torres quise especializarme. Me acuerdo de una plática que dio Rubén en Monterrey en la cual, durante tres días, nos habló de la historia de la fotografía, pero todo enfocado para ver cómo había llegado a producir su propia obra. Fue impresionante ver que un artista no era sólo el que hacía unos pincelazos en su estudio, sino que era una persona que tenía muy claro el proceso intelectual detrás de su propio trabajo. En esa época coincidió también esta exposición "Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, que organizó Klaus Biesenbach junto con Cuauhtémoc Medina para el MoMA-PS1 de Nueva York.

Para mi era claro que no iba a participar de eso, porque no estaba haciendo nada folclórico ni de la violencia y me fui a estudiar al Cal Arts con una beca Fulbright. Me fui medianamente decepcionado, porque sentía que no estaba pasando nada con mi trabajo y el irme a estudiar era como darme el último chance y justo fue cuando me invitaron a exhibir en dos muestras colectivas en la galería Jan Mot en Bruselas. Eso fue muy cabrón, porque hasta ese momento no concebía que existía una galería, un grupo de artistas y coleccionistas que les interesaba ese tipo de pensamiento. Ahí me di cuenta que mi obra podía tener un impacto en algún lugar, aunque fuera un lugar muy lejano, y desde entonces me empezaron a invitar a exposiciones. Hasta la fecha sigo exhibiendo afuera más que aquí.

Pero en poco tiempo llegaste a las bienales importantes. En 2007 participaste en Venecia y al año siguiente en Yokohama. ¿Qué paso en esos años previos?
Un personaje importante para mí fue Sandra Terdjman y la gente que creó la Kadhist Art Foundation, en Francia. Era muy claro en ese momento que Sandra era una coleccionista joven que le interesaba un tipo de obra que estábamos haciendo un determinado grupo de artistas, porque coincidíamos siempre los mismos en todas las exposiciones. Cuando participé en Venecia yo estaba haciendo una residencia en París. Con el paso de los años el circuito se fue ampliando, pero en esos años lo que nadie pelaba en otros lados en Francia estaba chingón.

Pero creo que el momento de más proyección fue cuando exhibí en la White Cube de Londres en 2008. Coincidió con el premio Cartier que me permitió hacer la pieza para Frieze. Esas dos cosas hicieron un momento y ya después vinieron un chingo de cosas y la producción ya era más sólida. En ese momento, con cierto orgullo, pensaba que sin tener nada que ver con Osvaldo Sánchez, Cuauhtémoc Medina o Klaus Biesenbach había la posibilidad de hacer otro tipo de obra, a pesar de ser un artista mexicano, o aún siendo un artista mexicano .

Háblame de la obra "Secret between walls (Site with the soundtrack of its recent past)", que presentaste en 2008 en la Trienal de Yokohama. Recuerdo que cuando hablamos de dicha pieza en Japón tenías claro que no podías dejarte llevar por las expectativas previas que tenían los curadores sobre tu trabajo.
La pieza de Japón nunca funcionó, se lo dije a la curadora Beatrix Ruf. Esto es un momento muy cabrón para los artistas, pero no hay manera de hacer sólo piezas buenas. El gran tema de seguir funcionando como artista es hacer las piezas buenas en donde corresponde. Yo no sé cuando una pieza realmente va a madurar, aunque obviamente cuando haces algo estás poniendo tu mejor esfuerzo. Ahora, también es cierto que las piezas malas permiten que por ahí vayan saliendo obras muy buenas. La pregunta es cuántas malas te aguantan antes de que te corran de todos lados y no te vuelvan a invitar.

Uno de tus proyectos más largos y complejos es el trabajo que has hecho sobre el One Hotel en Kabul, Afganistán, que instaló el artista italiano Alighiero Boetti. ¿Por qué te interesó este tema que has trabajado por más de una década?
La primera pieza de Boetti es de 2004 son unos faxes que le mando a manera de carta a Boetti, es una ficción donde escribo como si estuviera en Kabul y voy narrando que no encuentro el hotel. El texto tiene como una intención poética de mezclar un cierto interés por escribir de la guerra, pero sin hacerlo de forma directa. Eso me hizo pensar en todo este lado místico de un artista que pone un hotel en un lugar lejano y luego manipula la información para cambiar su registro en la historia. En realidad todo surgió porque viviendo en Estados Unidos y quería abordar el tema de la guerra en Afganistán, pero no me sentía con el derecho de hacerlo de forma directa.

Alguna Vez

La última obra de ese proyecto es la película "Tea", que hiciste para la Documenta 13. La pieza vincula a Afganistán con México a partir del tema de la violencia. Esta obra da pie para hablar de cómo se refleja la realidad mexicana en tu trabajo.
Parte de la película está hecha en México y sin duda hay una intención política de vincularlo con el tema de la violencia, porque la neta es que actualmente da más miedo ir a mi ciudad que a Kabul. El personaje de la película, que soy yo, está buscando Afganistán en Coahuila y lo hace básicamente porque cuando fui a Kabul me sentí como si llegara a Sabinas, Coahuila. Uno piensa que en Afganistán todo el día se la pasan tirando balazos, pero no es así, y el tema de la violencia es tan fuerte aquí como allá. La primera secuencia es un retén en México y para filmarlo le pedimos permiso a la policía, que a su vez fue y le pidieron permiso a los narcos, y así nos dejaron grabar. Esos detalles hablan de la realidad que vive este país y que el ejercicio que hice de buscar Afganistán en México no era algo tan descabellado.

Tea

Mario García Torres
Caminar Juntos
Museo Tamayo
27 de Feb - 19 de Junio


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